Hani Rashid kom til Moskva for å holde et foredrag "Moskvaopplevelse" som en del av Strelka Institute for Media, Architecture and Design Summer Program.
Archi.ru:
I Moskva er alle veldig interessert i ditt fremtidige museum på ZIL - en gren av Eremitasjen. Vi har ennå ikke en eneste museumshus med flere etasjer, og slike bygninger er sjeldne i verden. Hvordan planlegger du å distribuere utstillingslokalene på gulv, oppå hverandre eller på annen måte?
- En av nøkkelideene i å løse prosjektet vårt var at vi foreslo en ny holdning til hvordan man skal se på kunst, hvordan vi skal oppfatte den. For "tradisjonell" samtidskunst vil bygningen ha "vanlige" gallerier, med hvite vegger, klare, kontinuerlige rom og så videre. Imidlertid vil det samtidig være mindre kjente rom hvor den besøkende vil bevege seg og hvor kunstnere vil bli invitert til å lage unike verk og muligens gjennomføre eksperimenter. Museet har også planlagt rom som er egnet for å stille ut veldig store verk, for eksempel muligens opptil 30 meter høyde.
Hvis du tenker på historien til museumsarkitektur og hvordan folk så på kunst i det offentlige rom med tanke på historie og tradisjon, er det viktig å analysere eldre museer i denne sammenhengen. På 1700- og 1800-tallet ble forholdet mellom betrakteren og kunstverket sett på som noe hellig, og i mange aspekter holder "gallerirommet" slik det eksisterer i dag til slik dynamikk og holdninger. Samtidig har denne typen visuelle opplevelser ofte blitt stilt spørsmålstegn, det viktigste eksemplet fra midten av 1900-tallet - det berømte Frank Lloyd Wright Guggenheim Museum i New York. Først og fremst skapte rotunden til dette museet et nytt forhold mellom betrakteren og kunsten, der kunsten ikke bare kunne sees fra forskjellige vinkler og forskjellige, unike perspektiver, men også besøkende på museet ble utstilt og dermed komplementert den kollektive oppfatningen. av kunst. Videre, i Turbine Workshop of the Tate Modern i London, skapte store verk spesielt bestilt for ham "hendelser" som tiltrukket besøkende [inn i deres bane], og transformerte dermed opplevelsen av å se kunst fra en passiv til en aktiv og til og med interaktiv. erfaring og presentasjon.
Når vi snakket spesifikt om dette aspektet av museumsprosjektet vårt, hadde vi som mål å kombinere opplevelsen av å "se" på kunst i godt utformede rom (med gjennomtenkt belysning osv.) Med "tilfeldige" handlinger fra besøkende som også er invitert til å bevege seg innenfor ulike mellomliggende arkitektoniske bind. og gjennom dem å se på kunst på en unik måte - fra forskjellige perspektiver som fremmer helt nye avlesninger og, håper jeg, nye forståelser. Gjennom planleggingen og det funksjonelle programmet til museet, utformet på denne måten - som "kobler fra" eller kanskje til og med "bryter", oppstår en rekke rom og tomrom som, tatt en etter en, reduserer eller reduserer visse "forventninger" om hvordan et museum for samtidskunst skal oppfattes. For eksempel ideen om et sentralt atrium som autoritært og klart definert, som ble etablert av New York Guggenheim i midten av forrige århundre, og ytterligere understreket av Frank Gehrys Guggenheim i Bilbao, for hvis prosjekt det er sentralt. Mange nye museer i dag bruker atriet som en sti gjennom hvite boksgallerier. Dette er faktisk problematisk for oss som en måte å oppleve kunst på - det er en klisje som må stilles spørsmålstegn ved.
I forbindelse med hele ZILs territorium er det et problem: det vil være et nesten helt nytt område, og slike bygninger er ofte livløse og kunstige. Du har mange prosjekter av nye territorier for forskjellige byer i verden. Hvordan kan denne kunstigheten forebygges i tilfelle ny utvikling?
- Jeg er enig i at det kan være vanskelig å forhindre dette syndromet hvis økonomi og politikk er motorene for slike prosjekter. I mellomtiden, i tilfelle ZIL, er både forfatteren av hovedplanen Yuri Grigoryan med sitt Megan-kontor, og vår klient Andrey Molchanov og hans LSR-gruppe veldig interessert i å unngå et slikt problem. Helt fra begynnelsen ba de oss om å være empatiske og gjennomtenkte om ZIL-territoriet, inkludert dets bygninger, dets historie og arv, mens vi samtidig fikk i oppgave å designe noe nytt, "forfriskende" og kraftig i denne sammenhengen - som en katalysatorintegral. utvikling av dette territoriet. Dette er vårt mål.
Bygningen vår for Hermitage Modern Contemporary Museum ligger på Boulevard of Arts, som er sentralt i Yuri Grigoryans hovedplan. Livet på ZIL vil bli organisert rundt kultur, inkludert samtidskunst og samtidskunst. Museets [eksistens] indikerer at utviklingen av dette området virkelig blir sett på som et betydelig kulturprosjekt. Jeg tror at dette faktisk er hovedideen til Andrei Molchanov - å oppnå dette over hele ZILs territorium. Det nye museet, sammen med andre kulturelle gjenstander som er planlagt for dette området, er designet for å unngå mulig livløshet og sterilitet som preger noen av de nye områdene.
Vil du ha en annen bygning på ZIL, en skyskraper på 150 meter?
- ZIL Tower er et veldig elegant stykke moderne arkitektur, i motsetning til andre bygninger i verden. Jeg tror det vil være et unikt tillegg til Moskva-landskapet.
I begge prosjektene våre for ZIL-territoriet studerte vi dens historie i forhold til russisk modernitet og kunsthistorie i denne perioden. Selv beundrer jeg konstruktivistene, spesielt konstruktivistkunstneren Gustav Klutsis. Klutsis skapte veldig interessante "radiohøyttalere" og andre verk på begynnelsen av 1900-tallet. Vårt design for tårnet på ZIL ble påvirket av disse dynamiske og kraftige konstruksjonene, samt malerier og andre verk av Vladimir Tatlin, El Lissitzky og flere andre mestere i denne viktige perioden i kunst- og arkitekturhistorien i Russland.
Både tårnet og museet ble også opprettet under påvirkning av ZIL selv, dets gamle verksteder, bemerkelsesverdige historie og arv. Jeg har sett Dziga Vertovs utrolige film "Mannen med et filmkamera" mange ganger for å bedre forstå følelsene og følelsene, samt dynamikken og estetikken som kan hentes fra den gamle energien i bilmonteringsprosessen og storheten til disse fabrikker - spesielt ZIL.
Museumsprosjektet vårt ble også inspirert av russisk konstruktivisme, spesielt av El Lissitzkys prouns. Imidlertid, i begge tilfeller - tårnet og museet - er direkte sitater og uttalte estetiske likheter ikke åpenbare og ikke ment. Dette er ikke postmoderne prosjekter, og vi tar ikke sikte på å få disse verkene til å se ut som bygninger fra den konstruktivistiske tiden, bygninger fra fortiden generelt. Snarere søker vi å vekke ånden - grunnlaget for så mange radikale ideer som konstruktivistene har uttrykt i sin kraftige, revolusjonerende formelle tilnærming til virkelig dynamisk romlighet.
Museets design er også inspirert av noe mer uventede kilder, inkludert russisk landskapsmaleri fra 1800-tallet. De vakre og samtidig "vedvarende" landskapene i denne tiden har en sterk indre glød og effekten av atmosfæren. Jeg vil at denne bygningen også skal vekke disse opplevelsene - i kombinasjon med inspirerte interiørvolumer og romslighet.
Et annet viktig aspekt å ta i betraktning når vi diskuterer museet og tårnet, er det veldig urbane konseptet med Boulevard of Arts, hvor hovedfokus vil være på kulturinstitusjoner, inkludert et scenekunstsenter, et dukketeater, en stor "kunstpark" og andre prosjekter. Hele planen for ZIL er resultatet av visjonen til Andrey Molchanov, som virkelig forstår at boligbygging krever dypere refleksjon over andre aspekter av den menneskelige dimensjonen.
Molchanov reiste spesielt til New York og Los Angeles, samt til forskjellige europeiske byer, for å invitere "internasjonale" arkitekter til å lage prosjekter for ZIL. Han ba oss spesielt om å skape noe veldig spesielt og veldig følsomt for historien til Moskva og ZIL.
Jeg tror at Molchanov er godt klar over særegenheter i situasjonen når fremtredende arkitekter fra utlandet blir invitert til å jobbe "lokalt" - at i dette tilfellet vil vi være spesielt oppmerksomme på de spesielle egenskapene til et sted og en by. Vi ble bedt om å designe to veldig sterke og attraktive bygninger, ved siden av andre gjennomtenkte bygninger, interessante boligprosjekter og offentlige rom. Jeg må legge til at det er veldig bra at Yuri Grigoryan, sammen med Andrei Molchanov, bestemte seg for å beholde noen av de gamle bygningene i hovedplanen, noe som vil tillate at noen av funksjonene i det opprinnelige territoriet blir intakt en integrert del av den nye historien. av ZIL.
Du designer for forskjellige land i verden, mens overalt - dine tradisjoner, ditt nivå av konstruksjonsteknologi. Hvordan takler du denne forskjellen?
- Det er to svar på dette spørsmålet. På den ene siden, siden min far var en egyptisk-født og Paris-basert abstrakt maler, og moren min var britisk, er jeg egentlig en kulturell hybrid. I tillegg forlot foreldrene mine hjemlandet og flyttet til Canada, der jeg vokste opp. Det vil si at jeg ser på meg selv som en slags “kulturell nomad”, så uansett hvor jeg jobber med tanke på sted og kultur, har jeg en følsomhet overfor det jeg kan kalle et DNAs sted. Som barn bodde jeg i så mange land, og som arving til to veldig forskjellige kulturer var det nødvendig for meg å utvikle denne følsomheten, dette instinktet er rett og slett et spørsmål om å overleve og som et middel til å forstå hvor jeg befinner meg bestemt øyeblikk.
På den annen side, siden vi har designet og bygget for forskjellige byer og sammenhenger, har hvert prosjekt sine egne unike begrensninger på grunn av en bestemt beliggenhet, agenda, program, økonomi og så videre. Mange av mulighetene som hvert sted gir, er unike, og vi trenger å "trekke ut" dem. Vi er ikke en av de arkitektene som designer de samme prosjektene for forskjellige steder rundt om i verden, uavhengig av konteksten. Snarere designer vi bygninger skreddersydd for programmet og budsjettet, som i dette tilfellet, ikke for ekstravagante eller over-the-top. Vår intensjon har alltid vært å gjøre arbeidet vårt diskret og intelligent samtidig, med særlig oppmerksomhet mot valget av bygningsteknologi og lokale materialer. Samtidig argumenterer vi for at konstruksjon må være veldig avansert, så vi ser etter en tilnærming som gjør at vi kan oppnå høye resultater. Et annet sentralt aspekt er valget av prosjektgruppen, som er mye som å lage et orkester: å velge de rette menneskene, komponentene, finne de riktige teknikkene, verktøyene og metodene. Et utmerket team som du samarbeider med i alle aspekter av design, bestemmer den ultimate suksessen til virksomheten, uansett hvor prosjektet ligger [SPEECH-byrået har ansvaret for begge Asymptote-prosjektene for ZIL - merknad fra Archi.ru].
Disse to av Moskva-prosjektene våre vil være viktige, ikke bare fordi de er en integrert del av den nåværende russiske situasjonen, men også fordi de vil være innovative og relevante når det gjelder kultur, teknologi og økonomi. Vi håper at de også vil være viktige for innbyggerne, og at de vil bli oppfattet som relevante og åndelige gjerninger. Disse Asymptote-prosjektene gir arkitektur rettferdighet, gjør det til deres hovedtema, og for å oppnå dette trenger de ikke å være dyre eller pretensiøse. For oss er å ta på seg denne utfordringen et veldig realistisk mål, for som du ser er vi ikke den typen arkitekter som blir ansatt for å forgylle et bad eller en dansesal (ler).
Hvordan mottok du denne bestillingen? Ble det tilbudt deg, eller var det en konkurranse?
- Jeg møtte Andrey Molchanov i Moskva i fjor vinter, og da ba han meg om å designe et tårn for ZIL (ZIL Gateway Tower). Da vi viste ham vår portefølje av verk, var han interessert i prosjektet vårt for konkurransen om Guggenheim-museet i Helsingfors, og jeg tror at vi, etter forhandlinger med direktøren for Statens Eremitasjemuseum, Mikhail Piotrovsky, ble tilbudt å utvikle en prosjekt for grenen av State Hermitage Museum i Moskva, beregnet på utstilling av moderne og moderne kunst. Jeg tror at både Molchanov og Piotrovsky vet at til tross for at vi kalles "stjerner" arkitekter, insisterer vi ikke på en bestemt stil eller dogmatisk tilnærming, snarere er det motsatte: vi er alltid på utkikk etter en frisk, ny vinkel syn på alle situasjoner. Takket være et lykkelig tilfeldighet hadde Mikhail Piotrovsky og jeg i mange år interessante samtaler om hvordan vi kan designe nye museer - unikt og overbevisende. Så ting har samlet seg i lang tid, men nå er vi veldig opptatt med å jobbe med to fantastiske prosjekter i Moskva - og smigret av det.
Hva synes du om konkurranser, spesielt store internasjonale, som den siste for prosjektet til Guggenheim-museet i Helsingfors? Er konkurranser berikende arkitekturkulturen, eller kaster arkitekter bare tiden sin på dem?
- Arkitektoniske konkurranser som en idé er veldig viktige og nyttige for vårt yrke. Selv vant jeg sammen med Liz-Anne Couture vår første konkurranse da jeg bare var 27 år gammel. Prosjektet ble kalt Los Angeles Gateway, og det var en internasjonal konkurranse. Oppdraget var å lage et minnesmerke for et nytt monument til minne om USAs innvandring fra Stillehavet. Dette var veldig viktig for vår karriere og for grunnleggelsen av byrået vårt, Asymptote. Derfor tror jeg at konkurranser er veldig viktige, spesielt for unge arkitekter. På den annen side ser anbudene i dag ut til å være mer og mer operasjonelle. Det virker for meg at "kunder" (som du kaller kunder her) i økende grad organiserer konkurranser bare for å få ideer til billige - om ikke gratis i det hele tatt. Ja, vi kan si at vi arkitekter er litt masochister, siden vi deltar i slike konkurranser, selv om vi vet at det mulige resultatet bare er bortkastet penger og tid. Vi har selv investert enormt mye tid, energi og ressurser i konkurranser, men likevel fortsetter vi å delta i dem i dag: dette er et underlig aspekt av vårt yrke. De siste årene kan man se enda mer misbruk i dette systemet med å bruke arkitekter til å "studere" et problem eller et "mulig" prosjekt: Jeg føler en økning i slik utnyttelse av en konkurransedyktig idé, med de deltakende arkitektene igjen uten ingenting. Dette kan delvis skyldes den svært raske og overfladiske formidlingen av bilder og bilder over Internett på bekostning av at et dypere diskusjonsnivå går tapt.
Vi deltok nylig i en stor og viktig konkurranse i New York, og - så gal som det høres ut - bestemte klienten til slutt ikke å invitere noen av de 14 fremtredende arkitekter og bygningskonsortier som deltok i denne mange måneders prosessen. I stedet uten noen forklaring valgte han en arkitekt som ikke deltok i konkurransen i det hele tatt. Jeg tror dette er et eksempel på et misbruk som har en veldig negativ effekt på yrket vårt.
Konkurransen om Guggenheim-museet i Helsingfors som du nevnte, var spesielt et annet slående eksempel på den totale absurditeten i konkurransesystemets nåværende tilstand. Til slutt, hvor gode eller dårlige vinnerne er (og jeg tror de vinnerne er ganske gode, forresten), spiller egentlig ingen rolle. Med nesten 2000 prosjekter sendt inn til konkurransen, tenk bare på den globale innsatsen som gikk med å skape dem - det er utrolig når du tenker på det, og til slutt, å velge det beste prosjektet blant dem er som å lete etter en nål i høystakken. Jeg er sikker på at det var hundrevis av interessante, provoserende verk som ikke en gang kom til andre runde, for ikke å nevne premieplassene.
En del av problemet er at det arkitektoniske miljøet ikke er i stand til å organisere seg tilstrekkelig til å kreve at alle konkurranser skal være tilstrekkelig betalt, riktig strukturert og profesjonelt organisert. Men igjen er det alltid en arkitekt et sted som er villig til å jobbe gratis, eller, etter å ha slått ned prisen, omgå en kollega, derfor til slutt, vi er alle lei oss.
Du har undervist mye på forskjellige universiteter i lang tid. Har undervisningsmetoden din endret seg over tid?
- Jeg begynte å undervise da jeg var veldig ung, og da jeg var 28 var jeg professor ved Columbia University i New York. Det var før Internett og datamaskiner, og for det meste bygde studentene mine store eksperimentelle installasjoner etter instruksjonene mine. Senere, i 1996, var jeg med å grunnlegge Paperless Design Studios ved Columbia University: det var et ambisiøst program, jeg begynte å undervise ved å bruke bare digitale midler og gi opp papir, blyanter og i det vesentlige alle verktøyene vi er så vant til med det øyeblikket yrke dukket opp. Det var et veldig radikalt trekk på en veldig interessant tid. Over tid endret læringsmetoden min: Jeg ble mer interessert i byen som et problem. Foreløpig ved University of Applied Arts Vienna driver jeg Deep Futures Learning Lab / Branch. Der studerer vi sammen med studentene virkningen av teknologi, sosioøkonomiske trender, miljø, databehandling, digital formgivning osv. for fremtiden for vår disiplin og byer. Så tilnærmingen min har endret seg over tid på grunn av den skiftende situasjonen med byer og livet generelt.
Da jeg begynte å undervise på slutten av 1980-tallet, var det en veldig sterk arkitektonisk kultur, mye god kritikk, polemikk og mye teori å diskutere og kritisere. Samtidig var det også tørre og konservative synspunkter, arkitekter og teoretikere fokuserte på fortiden, og denne kombinasjonen ga opphav til en klar følelse av at radikal tenking virkelig er nødvendig i arkitekturen. I det øyeblikket følte jeg det på samme måte som dadaistene, konstruktivistene, futuristene og surrealistene i sin tid, da deres samtidskunst virket for dem retrograd. På 1990-tallet var det enda mer "kritiske" øyeblikk og tendenser som måtte motarbeides, hovedsakelig av utbruddet av bedriftskulturen i vårt yrke. Årsaken til den kontinuerlige endringen i undervisningen er at du ikke har tid til å se tilbake - og dette skjer veldig raskt i disse dager, kanskje til og med for raskt - akkurat som enhver radikal posisjon blir absorbert av status quo. Derfor er det nødvendig å hele tiden være veldig forsiktig hvis du er engasjert i forskning og studier av grensene for vårt yrke, slik jeg gjør i undervisningen.
Akkurat nå er jeg kanskje mest interessert i hvordan jeg kan definere arkitekten som en virkelig verdifull skikkelse i samfunnet vårt, for å "returnere" arkitekten til å være en verdifull bidragsyter til å tenke, forestille seg og, enda viktigere, skape våre byer, byrom og bygninger. Vi tror kanskje at arkitekten fortsatt er viktig i denne formelen, men i virkeligheten har vi mistet terreng veldig. I dag, når det gjelder å skape, forme det bygde miljøet vårt, ofte økonomer, politikere, teknologer, investorer, "eksperter" -konsulenter osv. utform politikk og ta sentrale beslutninger. Dessverre har arkitekten gledet nedover denne hierarkiske stigen til en posisjon med økende impotens. Når jeg underviser, møtt denne virkeligheten, stiller jeg spørsmålet: hvordan opprettholder og oppdaterer vi kunnskaps- og ferdighetsgrunnlaget som er nødvendig for å gjenopprette arkitekten som en nøkkelaktør i den sosiale prosessen med å forme det bygde miljøet. Spørsmålet er: hvordan vil vi, arkitekter, bli viktige aktører, og ikke bare være en "meddrivende" eller bare en annen konsulent blant mange andre.
Med studentene mine og på kontoret mitt bruker jeg ofte begrepet "romlig ingeniørfag" som et middel til å takle dette dilemmaet, og jeg bruker dette begrepet for å prøve å definere hva vår kompetanse egentlig er. På slutten av dagen tror jeg virkelig at "engineering spatiality" er kjernen i en arkitekt kunnskap og ferdigheter. Hvis du tenker på det, er det kunstnere som arbeider kompromissløst i det rene rommet, dette er deres viktigste interesse og bekymring, på motsatt side av spekteret er det ingeniører - byggere, designere, mekanikere, spesialister innen akustikk og andre felt, alle sammen de er opptatt med virkeligheten i å bringe prosjektet til liv. Etter min ide er arkitekter mellom disse to ytterpunktene, helt i sentrum. Med alt dette i bakhodet utforsker vi i Wien vår disiplin fra dette kanskje rare, men viktige perspektivet, hvor ideen om en "arkitekt" må moderniseres for alvor for å innta stillingen til denne formidlende og overlappende ekspertisen.
