For 20 år siden skrev forfatteren av denne boken en artikkel om et hus i nærheten av Moskva. Det begynte slik: «Landet til den 'nye russeren' er et tema for en anekdote, ikke for en arkitektonisk gjennomgang. Samtidig er andre attributter av denne karakteren - en Mercedes, et boblebad, en mobiltelefon - som regel av høy kvalitet, og man kan bare le av slott med rød murstein med søyler. Private hus i Russland etter perestrojka ble bygget raskt, men fram til midten av 90-tallet var det nesten ingen arkitektur i dem. Det er også karakteristisk at det ikke var noe tre i dem.
Det var mange grunner til dette. For det første er det paradoksalt nok makten til tradisjonen. Den sovjetiske regjeringen oppnådde sitt mål: treet begynte å bli assosiert utelukkende med historien, og derfor med en avvikende livsstil, med noe patriarkalt og marginalt. Den nye russiske mannen, for det meste Homo soveticus, var lenge utelukket fra muligheten til å være moderne og måtte bli mett med denne muligheten. Bybarn i slutten av Sovjetunionen (inkludert forfatteren) var veldig flau av runde danser, sundresses, ditties og annen folklore, alltid knyttet til temaet "hytte". Det ble absolutt ikke anerkjent som "vårt eget" - ikke bare på grunn av den historiske avstanden. Og ikke bare fordi det luktet propaganda. Du måtte være Pushkin for å gi barnepikens eventyr en moderne lyd. Men selv prosaen til "landsbyboerne" - ærlig, sprek, hjemmekoselig - virket mer etnografisk enn litteratur. Treet har blitt problematisk for oss. Det ser ut til å være innfødt - men ikke i nærheten. Enkelt, men uforståelig. Hyggelig - men latterlig. Barndoms vanskelighet vokste til snobberi. For det andre var 90-tallet en periode med enkle penger, sammen med berusende frihet, var det en følelse av skjørhet og tidsmessighet. I denne situasjonen fikk husets pålitelighet og styrke spesiell betydning - og tre i denne forstand er fortsatt dårligere enn murstein. For det tredje var spørsmålet om selvidentifisering ekstremt viktig. Selvfølgelig har russere alltid vært stolte av hjemmet sitt, men aldri, som det ser ut, har erstatningen av representativitet for virkeligheten nådd en slik grad som på 90-tallet, og til og med på 2000-tallet. Rikdomsbildet ble dominerende, og tre, som det billigste materialet, passet ikke i det hele tatt.
Slik sett gjorde det finske selskapet HONKA, som kom til Russland i 1995, det nøyaktige trekket. Hun posisjonerte sitt produkt ikke som et hus for middelklassen, som i Finland, men som et veldig dyrt hus, som selvfølgelig dramatisk økte treets status i kundens øyne. Samtidig var de første HONKA-husene i Russland veldig tradisjonelle både i utseende og i materiale: de var laget av tømmerstokker. Og bare et par år senere ble en nøkkelposisjon inntatt av limte bjelker, hvorfra 90% av husene produseres i dag. Problemet med materialer generelt bremset utviklingen av tomten i lang tid. Til tross for at Russland hadde førsteplassen i verdens skogreserver (22%), gikk mesteparten av de 80 milliarder kubikkmeter tømmer som produseres årlig til utlandet som råvarer, og bare en femtedel av det ble bearbeidet innenlands, noe som bare ga 1 % av BNP. Og ytterligere 70% av potensielt egnet tømmer råtnet på vintreet … Normale limte bjelker vises bare på begynnelsen av 2000-tallet, og selv da bringer de det først fra Tyskland og Finland, rammeteknologier kommer fra Canada. Og hvis andelen trehus i Amerika i disse årene var 80%, så var det bare 5% i Russland.
I tillegg mistet de alt de kunne på 90-tallet: skole, håndverkere og teknologi. En gang hadde hvert bygningsuniversitet en tilsvarende spesialisering, overalt var det et spesialkurs i tre, det var en hel skole av Heinrich Carlsen, det var tre dusin fabrikker som produserte limt tømmer. Men på 90-tallet var det bare en som var igjen av dem i Volokolamsk, og den eneste forsknings- og produksjonsenheten var Central Research Institute of Building Structures, i "tre" -sektoren som for øvrig ble oppfunnet armert tre, noe som øker strukturens styrke flere ganger. Men det var bare syv mennesker som jobbet der, under oppsyn av Stanislav Turkovsky, en student av Carlsen! Arkitekt Igor Pishchukevich, partner til Totan Kuzembaev, sa med bitterhet i 2000: “Nasjonal tradisjon er en myte. Bortsett fra hvordan vi skal kutte, men i store mengder vet vi ikke hvordan vi skal gjøre noe med et tre. Vi bestiller limte konstruksjoner fra finnene, kalibrert tømmer - på samme sted, parkett, dører, vinduer - fra italienere”.
Ikke at det ikke var noen prosjekter av trehus på 1990-tallet i det hele tatt. Noen strenger fortsatte å bli trukket fra de siste årene: For eksempel setter hovedentusiasten til det sovjetiske trehuset, Mark Gurari, på konstruksjonsutstillingen på Frunzenskaya Embankment en ny versjon av sitt vellykkede hus i 1985, men med Velyuksovsky-vinduer i taket (1995). Og hoveddirigenten for Alvar Aaltos ideer i Sovjetunionen, arkitekten Andrei Gozak, rekonstruerer et trehus i Peredelkino (1996), og forutsetter nesten alle fremtidige bevegelser og teknikker. De beste prosjektene fra de sovjetiske årene (inkludert vinnerne av 1982-konkurransen) er samlet i boken "Wooden house from small to large" (1999), som er veldig etterspurt. Men alt dette er veldig tradisjonelle hus, selv om Arkitekturgalleriet til Irina Korobyina og Elena Gonzalez tilbake i 1992 organiserte en utstilling "My Dear House", som demonstrerte det bredeste spekteret av moderne stiler: det var også ny-konstruktivisme (villaen "Rosta”Av Alexander og Marina Asadov, villa" Shibolet "av Mikhail Khazanov), og neo-rutalisme (hus i Golitsyno av Dmitry Dolgiy, villa i Pitsunda av Dmitry Bykov og Igor Kochanov), og nymoderne (prosjekt av Alexey og Sergei Bavykin), og nysymbolikk (hus i Nemchinovka av 2R Studio), og romantisk et kryss mellom gotisk og jugendstil (prosjekter av Dmitry Velichkin og Nikolai Golovanov), og logg minimalisme (hus i Mozzhinka av Evgeny Assa).
Til tross for at blant disse prosjektene var tre, ser vi ingen spesiell grunn til gjenoppliving av trearkitektur på 90-tallet. "Papirarkitektur", som ble hoveduniversitetet for nye russiske arkitekter, fungerte ikke med noen spesifikke materialer i det hele tatt. Og selv om Yuri Avvakumov lager sine berømte fantasier om temaene konstruktivisme av tre, er det i materialvalget at en viss ironi dukker opp mot den russiske avantgardens livsoppbyggende påstander. Likevel er det "lommebøkene" - Mikhail Labazov, Totan Kuzembaev, Alexander Brodsky - som bygger de første treobjektene, og fra de to legendariske gjenstandene til sistnevnte - restauranten "95 grader" (2000) og paviljongen for vodka seremonier (2003), kan man sannsynligvis generelt telle historien til den nyeste russiske arkitekturen. Begge disse strukturene, så vel som Labazovs Plavdom 6 (2000), samt Cat Dazur-restauranten av Kuzembaev (2003) og hans eget naust 12 (2002) og røde gjestehus 16 (2003), samt Evgenias hytte 14 Assa (2004), - alle bygges på territoriet til Klyazminskoye-reservoaret, som snart vil kalles bare Pirogovo. Det er dette stedet (og eieren, Alexander Yezhkov) vi skylder mye av fremveksten av en mote for moderne trearkitektur. Dette er praktisk talt vår Abramtsevo, der den nyrussiske stilen kom fra. Og dette er ikke en høy sammenligning, gitt at i disse første årene, fra 2002 til 2005, finner Melioration-festivalen (Art-Klyazma) sted i Pirogovo, som samler alt det lyseste, morsomme og progressive, det som var i moderne russisk kunst. Det vil si at en ny arkitektur blir født under kunstens tegn.
Et annet "maktsted" er landsbyen Nikola-Lenivets, som blir sentrum for russisk landkunst. Først skulpturerer Nikolai Polissky sammen med landsbyboerne tusen snømenn, så skulpturerer de Babels tårn fra høy, og i 2001 bygger de også den første gjenstanden laget av tre, nærmere bestemt fra ved, en gigantisk trehaug. Deretter blir det "Media Tower" vevd fra et vintre (2002), "Lighthouse on the Ugra" fra et almetre (2004), og i 2006 vil den første festivalen "Archstoyanie" avholdes i landsbyen, som vil gi verden med slike treverk som "Nikolinos øre" av Vladimir Kuzmin og Vlada Savinkina, "Sarai" fra byrået "Meganom", "Half-Bridge of Hope" av Timur Bashkaev.
En annen viktig for trearkitekturfestivalen, men allerede rent arkitektonisk - "Drevolyutsiya", avholdes for første gang i 2003 i Galich. Nikolai Belousov tar 20 studenter dit og forventer transformasjonen av byene som vil begynne i 2010 med rekonstruksjonen av Gorky Park. "Vi, studentene fra Moscow Architectural Institute, fantaserte om Hadid, Bilbao og andre" progressive skurker, "minnes Daria Paramonova. - Og det virket som om noen konservative, 'elskere av antikken', var engasjerte i tre. Og da Belousov inviterte oss til å gå et sted 500 km unna for å bygge noe av tre, var det helt uforståelig hva vi, bortsett fra "hytta", kunne bygge. Men vi gikk. " Og de bygde: et baldakin over våren, et bussholdeplass og flere lysthus. Belousov selv, tilbake i 2001, forlot uventet det respektable firmaet Sergei Kiselev og begynte å bygge trehus og skapte sin egen produksjon i samme Galich.
I 2005 finner den første "Cities" -festivalen sted i Sukhanovo-eiendommen. Unge Moskva-arkitekter bygger et dusin kunstgjenstander på kaien på to dager. Inspirert av resultatene begynner arrangørene av festivalen - Ivan Ovchinnikov og Andrey Asadov - å holde festivalen to ganger i året, hver gang de klatrer lenger og lenger fra Moskva: til Baikal, Altai, Krim, Hellas. Unge arkitekter fra hele landet kommer til disse festivalene, bruker tiden sin kreativt under ekstreme forhold, lærer å jobbe med tre og bygge de mest utrolige gjenstandene. I 2011 vil festivalen finne en permanent bolig i Tula-regionen - på "ArchFarm", hvor gjenstander bygges, hvis navn gjenspeiler den nåværende ønsket om multifunksjonalitet: "flytende kontor", "blomsterbed", "lysbutikk" … Her i 2013 vil Ivan Ovchinnikov samle sin første DublDom.
Den første fasen av moderne trearkitektur blir oppsummert av utstillingen "New Wooden" på Museum of Architecture (høsten 2009), som samlet 120 gjenstander bygget de siste 10 årene. Det er sant at dette tallet inkluderer kunstgjenstander fra "Archstoyanie" og "Cities", og "Pirogov" kafeer og restauranter, og faktisk er det ikke mange hus. Men den globale krisen i 2008 endrer ikke bare økonomien, og tar hensyn til det vanligste og ikke det dyreste materialet, mentaliteten endres også - gjennomsyret av moderne trender innen miljøvennlighet, tilbakeholdenhet, enkelhet. Dette vendepunktet markerer fremveksten av den all-russiske ARCHIWOOD-prisen (2010), som mottar omtrent 100 først, deretter 150, og i 2019 - 200 søknader (og dette er nettopp fullførte prosjekter). Med tanke på at den første grensen i utviklingen av moderne russisk trearkitektur var den økonomiske krisen i 1998, hvoretter den dukket opp, og den andre - krisen i 2008, hvoretter den fikk karakteren av et fullverdig fenomen, gjenstår det å håpes at krisen i 2020 vil bære sine positive resultater. Og det er fullt mulig at det er den miljøvennlige arkitekturen laget av tre, som ligger utenfor byene, som vil vise seg å være en av menneskets pilarer i denne fremtiden.
XXI århundre: landsted
Samlingen av denne boken var forfatteren bekymret for at den på et eller annet tidspunkt fortsatt måtte sendes til utskrift og fullførte observasjonen av utviklingen av trearkitektur, og kuttet den på et tilfeldig tidspunkt. Men selve krisen i 2020 satte verden på pause, og uansett hvordan den fortsetter, er det en følelse av at vi kan snakke om moderne russisk trearkitektur som et etablert fenomen. Hva er bokens helt - et moderne russisk trehus? Er det mulig å generalisere og karakterisere dette fenomenet på en eller annen måte? La oss ta en reservasjon igjen at vi ikke snakker om et trehus generelt, men bare om et som er av arkitektonisk interesse, men det er nettopp slike gjenstander - ekstraordinære, eksperimentelle - som danner standarden for fremtiden.
Den aller første egenskapen - området - demonstrerer det øredøvende mangfoldet av hus. Områdene deres varierer fra 4 kvm. m (det er også bygninger med et areal på 6, 12, 14, 17 kvm) opp til 2731 kvm. m (det er også mindre: 948, 830, 802 kvm). Du kan selvfølgelig si at førstnevnte er rent eksperimentelle, og sistnevnte tilhører et smalt segment av veldig dyre, mens hoveddelen av området fortsatt er fra 100 til 300 kvadratmeter. m. Og denne justeringen vil fullt ut korresponderer med spredningen i hyttens størrelse, hvor det sammen med de enorme husene i det russiske nord (opptil 500 kvm) var veldig små hus (20-30 kvm. m.), og en mer massiv standard på 100-150 kvm. Antall etasjer er enklere: som regel er det en eller to etasjer, sjeldnere - tre, men ofte er det en kjeller, og noen ganger en slags overbygning, det vil si en tredje eller fjerde etasje. Som imidlertid ikke skiller seg mye fra standardene til et pre-revolusjonerende trehus - en-etasjes (men som regel med et loft) eller en nordlig to-etasjes (også ofte med et lys eller loft). Med mindre første etasje i de nordlige hyttene oftere ikke var bolig, men i dag er alle tilhørende (transport, husholdning, levende skapninger) ofte tildelt separate bygninger. Noen ganger blir imidlertid en garasje eller et badehus en del av volumet til et hus - arver i denne forbindelse hyttene i Nord, der folk, storfe og økonomi eksisterte under et felles tak.
Vertikal regulering er vanligvis standard: nede - offentlige rom (kjøkken, stue, spisestue), ovenpå - soverom. Til tross for at produksjonsfunksjonen til det moderne huset har gått, gjentar en slik fordeling nesten organiseringen av rommet i hytta (og selv der det var en etasje, var søvnnivået andre halvdel).
Den to-nivå soneringen av hovedrommet (som regel i små hus) utvikler temaet for sengene: en mellometasje med soveplass eller en arbeider kommer ut i stuen. har ofte solid glass, kan vi også snakke om celle F av Moses Ginzburg. Et sjeldnere alternativ er et komplekst rom på flere nivåer som arver heller villaene til Paul Rudolph.
Når vi snakker om planen, ser vi også et bredt utvalg av typer. Det er også slike alternativer kjent for det russiske nord som "hus-bar", der alle rommene suksessivt er spent på en akse, mens aksen ofte ender med en terrasse til sin fulle ende. Eller "hus med verb", altså bokstaven "G", der stedet for bruksverftet mellom de to bindene nå logisk sett er okkupert av den samme terrassen. Firkantplanen er populær, som bare kan tilskrives temaet for modulen, selv om den moderne tømmerstandarden (6 m) ligner på den vanlige lengden på en tømmerstokk i en russisk hytte (6-7 m). Fra herregårdstradisjonen kommer et hus med to like store volumer i kantene, men det oppstår også et modernistisk skifte i det. Palladio roper ut korsformede planer, den "T" -formede planen husker herregården, og den buede platen er selvfølgelig allerede fra modernismen på 1950- og 60-tallet. Hovedendringen skjer i det funksjonelle settet med lokaler. Soner av mentalt arbeid (kontor, bibliotek, verksted), helsesoner (treningsstudio, badstue, badehus), kulturell underholdning (kino, biljard), samt barnerom er lagt til de vanlige sonefunksjonene (kjøkken, spisestue, privat rom). Og hvis kjøkkenet og spisestuen i det gamle huset vanligvis ikke var atskilt, var det i stedet for stuen oftere et "fellesrom" (som også fungerte som et soverom), og i stedet for soverom var det bare separate rom, i dag de er tydelig skilt. I tillegg til at det funksjonelle settet har vokst, blitt mer komplekst og tydelig strukturert, har størrelsen på lokalene økt, og først og fremst stuen.
Stuen fungerer som sentrum av huset, som forbinder (eller kombinerer) med spisestuen og kjøkkenet, som også (minus søvn) følger tradisjonen med det felles rommet til den russiske hytta, hvor de kokte og spiste, og kommunisert. Disse tre funksjonene kan være lokalisert på forskjellige kjønnsnivåer, mens de er i en visuell forbindelse, noe som gjør rommet mer komplekst og interessant. Hovedinnovasjonen i løsningen i stuen (i tillegg til den nødvendigvis store størrelsen) er det andre lyset, som drastisk endrer kvaliteten i forhold til interiøret i hytta. I tillegg kan stuen deles inn i et eget volum, som symboliserer tittelrollen.
Hjertet i stuen er vanligvis peisen, som erstattet ovnen på dette stedet (noen ganger er den også til stede), og sentrum er et stort bord. Dette er hovedstadiet i et moderne hus, som, i likhet med radene i et amfi, er omgitt av gulvnivåer, podier, balkonger og mesaniner. Måltider og tilberedning av disse er hovedinnholdet i et forstadsliv, derfor kan kokebordet gjøres om til en sokkel. Hvis kjøkkenet er skilt i et eget rom, har det i tillegg til den store størrelsen blitt obligatorisk å ha et vindu foran kokkens øyne. I rollen som det "røde hjørnet", der ikonene var, er nå vanligvis "plasma" den andre hellige kua i det moderne interiøret, men noen ganger argumenterer panoramavinduet med henne for ledelse. En annen dekorasjon i stuen er ofte en spektakulær trapp til andre etasje, noen ganger praktisk talt en skulptur i rommet, som også er et produkt av modernismen.
Den moderne russiske arkitekten er tilbøyelig til å unngå korridorer i et landsted, både for å spare plass og som et resultat av fødselstraumer (i små sovjetiske leiligheter tok korridorer mye meningsløs plass). Imidlertid, hvis kunden ikke er begrenset av budsjettet, kan det godt hende at en korridor vises, og noen ganger til og med en suite. Videre blir det i Nikolai Belousovs arbeid ofte en passasje - blir belyst ovenfra eller i endene, som på en original måte forener to tradisjoner på en gang - eiendommen og passeringen av 1800-tallet. Fra samme herregårdstradisjon kom en studie til et moderne hus - oftere, selvfølgelig, i andre etasje (og enda bedre i tårnet), for å gi eieren tilstrekkelig privatliv. Soverom på loft og til og med på loft ser romantiske ut, spesielt hvis det er et skarpt gaveltak over dem.
Det viktigste stedet i et moderne landsted er terrassen, som har migrert fra eiendommer til sommerhus og har blitt den viktigste betydningen av sistnevnte. Hele poenget med dacha er å være i naturen (men ikke i hagen, som avgjørende skiller dachaen fra bonden) og samtidig fortsatt under taket: slik at du kan puste luft, og kjøre te, og snakke med snakke. Terrassen i dag skal være stor, noen ganger i en tredjedel av huset, og det er enda bedre å ha så mange terrasser i huset som det er fastboende, noe som gir alle like rett til frisk luft (så vel som å røyk). Terrassen klatrer ofte til andre etasje og blir til en loggia, men dette er sjelden en balkong. Det er karakteristisk at verandaen (glassert, men ikke oppvarmet, det vil si et rent sommerrom) sjelden vises i moderne hus, og hvis den gjør det, er den glassert fra topp til bunn.
Kulten på terrassen er det viktigste som skiller et moderne landsted fra en hytte. Bonden hadde ikke tid til å slappe av, derfor ser det bare ut når folk har fritid - i tiden med Tsjekhovs sommerboere. Men i dag fungerer terrassen med full suksess også som et arbeidsområde for arbeidere med mentalt (og derfor stadig mer fjernt) arbeid. (Entre nous, hvor ellers er det skrevet så vakkert enn på terrassen?) Men først og fremst er det selvfølgelig et sted for kommunikasjon, så jo større terrasse, jo bedre. Derfor blir den ofte laget i dag ikke inngjerdet - slik at den virker enda større, og forbindelsen med naturen er enda mer åpenbar. For samme formål kan et tre føres gjennom terrassedekket - den første som kombinerte begge disse teknikkene var Eugene Ass. Eller tvert imot er det mulig å dekorere terrassen med en portico på en pompøs måte - og understreke dens primære betydning i livet til dagens sommerboende. Men terrassen kan ikke spres, men distribueres rundt huset - en slik løsning kaster en bro ikke til hytta, men til en helt annen sjanger av trearkitektur - til kirker og kapeller, hvor et slikt galleri (gulbische) spilte et lignende rolle, som fungerer som et sted for uformell kommunikasjon. Dette er ikke det eneste en moderne arkitekt låner fra ikonisk arkitektur. Noen ganger får husets volum en polygonal plan som minner om oktaler - og skaper et koselig rom som omfavner en person (ganske i logikken med en katedralhandling i en kirke), samt å få ekstra utsikt. Temaet "visning" blir generelt grunnleggende både for plassering av huset i rommet, og for løsningen av dets individuelle deler - i full overensstemmelse med drømmen om Filatov-tsaren: / No shit review! " I stedet for balkonger blir det imidlertid oftere laget loggiaer, og karnappvinduer, som først dukket opp i sommerhytter, blir et annet trekk for å gi utsikt. Imidlertid den mest ekstravagante karnapptrommelen til Totan Kuzembaev igjen bringer oss tilbake til hytta - til verandaens tema, som stiger høyt langs rammeveggen. Egentlig kan verandaen tenkes om som en veranda - ikke stikker ut, men presses inn i husets kropp.
Det er sant at dette ikke er en innovasjon, men også en tilbakevending til det glemte: "Inngangen gjennom kjelleren er ikke så effektiv som en veranda på søyler," skrev Alexander Opolovnikov og beskrev en lignende mottakelse i Tretyakovs hus fra landsbyen Gar, "men det har nyttefordeler: det blir ikke hentet inn av snøfonn og er ikke oversvømmet med regn" 100. Gjennom hull i huset til "Khvoya" -byrået ligner en vzvoz i det nordlige huset, som ble laget for hester og ofte med gjennomgang (slik at vognen ikke trengte å snu). Men den åpne vindeltrappen er selvfølgelig "Makhorka" av Konstantin Melnikov.
Et annet element i huset - vinduet - blir det viktigste springbrettet for tradisjonskamper: det var lite lys i hytta. Først øker vinduene i størrelse og mengde, så får de mer og mer forskjellige former: vertikale, runde, panoramiske. Sistnevnte regnes som en oppfinnelse av Le Corbusier, men arkitekten Eduard Zabuga bestrider dette faktum:”Bestefaren min bodde i et tømmerhus i Altai. Inne var det et langt utskrapet bord, og langs det strakte et like lang liggende vindu uten en eneste binding. Og så sitter du bak ham, drikker te fra en samovar og ser skogen 180 grader!”101 Vindusåpninger dukker opp i takene, og Nikolai Belousov opptrer enda mer listig: han løfter taket på sperrene for å glasere rommet under det. Vinduene vokser gradvis inn i hele fasaden, opptar hele enden av huset og blir til slutt vegger.
Den kontinuerlige innglassingen av enden gjør gaveltaket spesielt effektivt, som på denne måten ser ut til å komme av og sveve. På et lite volum fungerer et enslig tak også bra, spesielt hvis det har en stor hellingsvinkel. Ekte flate tak er fremdeles sjeldne i det russiske klimaet, så de forkledder seg ofte bare som "ærlig modernisme", og viser seg å være slått, som imidlertid ikke ødelegger bildet i det hele tatt. Og det kraftige overhenget av nesten flate tak gir opphav til det opprinnelige bildet av tre-postkonstruktivisme, der rektangulære volumer og rikelig glass er ansvarlig for den andre delen av ordet, og massiviteten til en tømmervogn for den første delen. Sjeldne jugendstil halvhippe tak, pyramideformet, buet på limte bjelker, men det er populært å "pakke" huset med ett materiale, når taket umerkelig renner ut i veggene. Selvfølgelig ble hytta også kuttet av samme materiale, men her ser vi heller en hentydning til modernismens flytende betong. Og Alexander Brodsky, tvert imot, river av taket fra huset fullstendig, mens han bevarer både den tradisjonelle gavlen og den moderne parallellpiped av selve huset.
Trehusets skarphet er gitt av den volumetriske løsningen i form av en modernistisk parallellpiped, som i noen prosjekter får vekten av en fullverdig arkitekt. Den strukturistiske grenen kan tilskrives volumene, der fragmenter ble fjernet fra helheten - og dette kan være både modernistiske barer og kjente hus under gaveltak. Det fasjonable temaet for verdensarkitekturen på 2000-tallet - "fasade som et snitt" - har både en glassert versjon og en versjon der kuttet er sydd opp med brett i et trehus. Hus med skrånende skøyter eller hele tak beveger seg enda lenger inn i skulptur, noen ganger når de en ekstrem grad av eksentrisitet. En sylinder eller en kuppel ser mer kjent ut (men derfor ikke mindre imponerende).
Det modernistiske temaet for å overvinne gravitasjon uttrykkes bokstavelig når huset stiger på haugben, og prøver tydelig å kvitte seg med hyttens vanlige vekt. Det er viktig at slike hus ekko ikke bare av Le Corbusier, men også av låver og lagringsskur som ble revet av bakken, for ikke å råtne, ventilere, rømme fra gnagere og være tilgjengelig i tung snø. Selvfølgelig er det bare små gjenstander som har råd til å sveve helt, men hauger får popularitet overalt - som en mer miljøvennlig løsning. Noen ganger svever imidlertid huset seg, avhengig av to punkter: i denne boka er det to husbroer. Noen ganger synker huset tvert imot i vannet og går seilende, og noen ganger til og med under flukt. Et annet favoritt tema fra det tjuende århundre - et avrundet hjørne - er ikke strukturelt organisk for et trehus, men dekorative løsninger kan brukes til å skape en illusjon av det - for eksempel en skinne som danner buede plan. Skodder har en lignende status, og endrer radikalt husets bilde - opp til fullstendig homogenitet. Eller et slikt rent kunstnerisk apparat, som en fasade laget av ved, som brukes til å tenne. Dette er selvfølgelig et ekstremt tilfelle, men dekorative løsninger har ofte en konstruktiv komponent: for eksempel for større pittoresk kan du frigjøre tømmerstokker langt unna, eller så å si unøyaktig brette dem, etterligne den naturlige aldringen av et tømmerhus. Tvert imot utvikler Alexey Rosenberg et plan i dybden, og skaper en "vibrasjon" av to lag av fasaden. Sergei Kolchin tyr til utskjæring - om enn i en forstørret og skjematisert versjon, mens Pyotr Kostelov spiller et lignende spill med platebånd - som om de førte dem gjennom en datamaskin, som i kombinasjon med den modernistiske parallellpiped i huset, høres spesielt gripende ut. Han bruker også et dusin forskjellige tresorter til dekorasjon, og Boris Bernasconi begir seg ut på den mest risikable stien og introduserer speilpiksler i fasaden.
Et annet uventet plott er fargeleggingen av et trehus: det kan være enten grått, etterligner aldring eller stadig fasjonabelt (men ikke i trearkitektur!) Svart, sjelden hvitt eller plutselig til og med rødt - men har også analoger i tradisjonell arkitektur, men ikke i et boligområde. Eller oransje, som ikke har noen analoger lenger.
Det siste som har endret seg fundamentalt i trehuset er hovedfasaden. Gaten til det moderne hyttesamfunnet har mistet all den kommunikative betydningen den fremdeles hadde i sovjetiske dachaer, for ikke å nevne landsbyene. Men samtidig opphørte det å være den forfengelighetsmessen, som var i de post-sovjetiske årene. Det arkaiske ønsket om å tørke naboens nese ble fortrengt av sikkerhetsparanoia, gjerder vokste tre meter (eller enda høyere), pga.
hvis nese knapt var synlig. Og for huset har det blitt normen å vende seg til skogen (stedet) foran, til gaten - bakover: en uttrykksløs og ofte helt døv fasade (og noen ganger smelter sammen med gjerdet). Men på den annen side åpner huset seg mot gårdsplassen med alle fibrene, i den grad fasadeplanet ser ut til å forsvinne, og en terrasse dukker opp i stedet eller en struktur demontert i lag som på en eller annen måte ser spesielt forsvarsløs ut og derfor attraktiv. Denne vendinga til stedet så ut til å være et midlertidig fenomen, "vekstsmerter" - det samme som den førnevnte forfengelighetsmessa på 90-tallet. Men pandemien, der vi sender denne boka ut, får oss til å tenke at forstøvningen og autonomiseringen av samfunnet (og derfor boliger) bare vil øke. Samtidig vil sjangeren til "trehuset utenfor byen" utfolde seg - av samme grunner - med fornyet kraft. Heldigvis er det nok plass i landet.
