Boken av australske medietekniker Scott McQuire "Media City" ble utgitt for ikke så lenge siden - i 2008, men den vil være nyttig å minne om i hvilken sammenheng den dukket opp. Realitetsprogrammet "Big Brother", som ble vist første gang i 1999, sammen med andre reality-TV-serier, har etablert seg godt i den daglige fjernsynsdekningen for millioner av seere over hele verden. Antallet aktive brukere av det sosiale nettverket Facebook på bare 4 år av eksistensen steg til 100 millioner over hele verden og fortsatte å vokse. IBM Corporation, på bakgrunn av prognoser om rask global urbanisering, kunngjorde utviklingen av konseptet Smarter City ("smart city"), hvis grunnlag skulle være "smarte" nett og andre avanserte teknologier. Mobiltelefoner og andre dingser har gitt folk frihet til kommunikasjon og øyeblikkelig tilgang til informasjon.
Generelt har nye medier og typer innhold kommet inn i byens liv, forenklet og beriket det. Eller kanskje, tvert imot, ved å kjøre den inn i et nytt rammeverk? McQuire leter etter svar på dette spørsmålet, og stoler på sine egne observasjoner og tyr til verkene fra slike fremtredende teoretikere som Walter Benjamin, Georg Simmel, Paul Virillo, Henri Lefebvre, Siegfried Krakauer, Scott Lash, Richard Sennett. "Fusjonen av media og byrom skaper et komplekst spekter av muligheter, og resultatene deres har ennå ikke blitt en realitet," hevder forfatteren og minnes at media bare er et verktøy som, som en kniv i hendene på en husmor eller en morder, kan tjene en rekke formål. "Bildet av den digitale strømmen, som gir ny frihet, er overalt i motsetning til bruk av digital teknologi for å forbedre former for kontroll over verdensrommet," - ord er virkelig visjonære, hvis vi husker åpenbaringene til Edward Snowden, "The Great Firewall of Kina”og overvåkingskameraer som gjorde byen til et rom med total overvåking.
Men medias transformative innflytelse på selve byen og dens oppfatning av innbyggerne begynte lenge før den digitale tidsalderen - siden fotografiet kom på midten av 1800-tallet. Derfor guider McQuire leseren langs denne "kronologiske pilen" og forteller hvordan gradvis seriefotografering, elektrisk gatebelysning, filmredigering og kybernetikk har forvandlet bildet av byen som et stabilt rom med stive sosiale bånd til et "flytende" miljø av et ambivalent "rom for relasjoner" - mediebyer. Av spesiell interesse er refleksjoner om forholdet mellom den private og den offentlige sfæren, som har endret seg uten anerkjennelse det siste og et halvt århundre - spesielt med TV-ankomsten til hvert hjem.
Strelka Press oversatte Media City for russiske lesere bare seks år etter at boka ble utgitt i originalen, og denne tregheten virker som en irriterende unnlatelse, gitt hvor mye oppmerksomhet den legger på russisk / sovjetisk arkitektonisk og medieopplevelse - i en global sammenheng. Her er den mest interessante sammenligningen av den kreative metoden til Dziga Vertov, brukt i "Mannen med filmkameraet", med Walter Ruttmanns filmspråk i filmen "Berlin - Symphony of the Big City"; og parallellene som er trukket mellom det urealiserte konseptet til Sergei Eisensteins The Glass House og amerikanske modernistiske skyskrapere; og kritikk av "gjennomsiktig arkitektur" i romanen "Vi" av Evgeny Zamyatin; og de sosioarkitektoniske eksperimentene til Moses Ginzburg nevnt i forbindelse med denne dystopien. Imidlertid er slike bøker, og til og med ikke i originalen, ikke morsomme å lese (med all respekt for en oversetters arbeid). Faktisk bør tekster som hevder å forklare virkeligheten ikke for en smal forskerkrets være skrevet (så langt det er mulig) på menneskelig språk. Og det å lese "Media City" er noen ganger, om ikke pine, i det minste mye arbeid.
Døm selv:
“Kino lånte faktisk aktiv innramming fra fotografering og forvandlet den til dynamiske fortellingsformer som favoriserte flere utsiktspunkter. Som jeg bemerket i kapittel 3, ble filmopplevelsen modellen for den sjokkestetikken som hersket i kulturen i den moderne byen. Renessansemodellen for geometrisk perspektiv utviklet seg i forbindelse med den humanistiske ordenen i arkitektur, hvor proporsjoner ble beregnet i samsvar med skalaen til menneskekroppen. Hollis Frampton snakker om det strukturelle forholdet mellom maleri og arkitektur: "Maleri 'forutsetter' arkitektur: vegger, gulv, tak. Selve det illusoriske bildet kan sees på som et vindu eller en dør. " I motsetning til dette forutsetter den dynamiske oppfatningsmodusen i kinoen - "persepsjon på grunn av sjokk" [chockförmige Wahrnehmung] - ikke en stabil plassering av en stillestående bygning, men en variabel vektor av en bil i bevegelse. Utsikten fra filmvinduet kan kalles "posthumanistisk", siden det ikke lenger tilsvarer det menneskelige øye, men er produsert ved hjelp av teknisk utstyr, ikke bare forbedrer den klassiske motivets perseptuelle evner, men bidrar også til erstatning av menneskekroppen ved teknologi som et mål på eksistensen. Den kontinuerlige utvidelsen av rommet som ble antatt i renessanseverdenen, som førte til det humanistiske subjektets stabile stilling, blir i økende grad erstattet av et fenomen som Virilio kalte "forsvinningsestetikken." Den tekniske "visjonen" til kino er et essensielt element i opplevelsen i moderne tid, hvor det kontinuerlige rommet i det kartesiske perspektivet gir vei til et rom av relasjoner, bestående av fragmenter som aldri vil samles til en stabil helhet. En moderne industriby, drevet av elektrisitet og krysset av dynamisk trafikk og mediestrømmer, er det materielle uttrykket for denne komplekse romligheten. Villa Le Corbusier, med en arkitektonisk "promenade" designet for å koordinere en serie med "filmformede" synspunkter, er et symptomatisk svar på denne tilstanden. Gjennom masseproduksjon har Le Corbusier som mål å transformere det moderne hjemmet til en mobil søkerramme som kan plasseres hvor som helst. Det er inn i dette området av usikkerhet - det undertrykte eller "opproterte" hjemmet - elektroniske medier invaderer."
