VKHUTEMAS arv og modernitet
Når vi reflekterer over innflytelsen fra VKHUTEMAS til dannelsen av designkulturen i XX-XXI århundrene (som et av konferanseemnene høres ut), er det vanskelig å ignorere Le Corbusiers kreative samspill med Ivan Leonidov - kanskje den mest berømte av VKHUTEMAS kandidater. Og den eneste russiske arkitekten i det tjuende århundre som fikk verdensomspennende anerkjennelse. Det er overraskende at dette problemet hittil ikke har tiltrukket seg den nødvendige oppmerksomheten, og bare ble nevnt i forbifarten i verk av S. O. Khan-Magomedov og noen innlegg i nettverksressurser av bevisst overfladisk karakter. Det ser ut til at tiden er inne for å introdusere dette emnet i vitenskapelig sirkulasjon som et uavhengig problem. Hensikten med denne artikkelen er å innledningsvis samle inn og systematisk presentere tilgjengelig informasjon om dette problemet, som jeg vil gruppere i fire episoder.
Episode 1. Early Corbusianism of Leonidov
Ivan Leonidov tilhører en smal gruppe studenter og kandidater fra VKHUTEMAS 1925-1926, studenter fra A. A. Vesnin, der den formelle og stilistiske innflytelsen til Le Corbusier manifesterte seg tidligere i sovjetisk arkitektur. Med tanke på Le Corbusiers realisasjoner utgitt av 1925, er det logisk at de formelle motivene til to tidlige villaer var gjenstand for reproduksjon før andre: Besnus-villaen i Vaucresson (1922) og La Roche-Jeanneret-husene i Paris (1922-1925). [Til disse skal legges huset Cook i Boulogne-Billancourt (1925), som Leonidov, i motsetning til sine konstruktivistiske kolleger, ikke har noen motiver for. - Merknad av forfatteren av artikkelen].
Leonids prosjekter av arbeiderklubber for 500 og 1000 personer (1926) [1] kan tjene som et slående eksempel på tolkningen av de formelle temaene til disse to villaene. Klubbens planer og fasader er variasjoner på temaene til La Roche-Jeanneret-husene: Leonidov gjentar den L-formede planen med et buet volum (Le Corbusier har et kunstgalleri). Fasadene på klubbene gjentar temaet til Le Corbusier-fasaden med rytmen til de firkantede åpningene i andre etasje over båndvinduet til den første. (ill. 1).
Det samme motivet er også anerkjent i arkitekturen til stilobatstrukturene i diplomprosjektet til "Lenin Institute" (1927)
[2]. Fra dette, den første av prosjektene som skapte Leonidovs rykte som en radikal avantgarde-kunstner, begynner arkitektens uavhengige kreative vei. Siste gang en direkte låning av det formelle temaet til Le Corbusier dukker opp i konkurranseprosjektet til regjeringshuset for Alma-Ata (1928). Dette er karakteristiske karnappvinduer, som gjentar karnappvinduet til en villa i Vaucresson - prismatiske bokser med solid tre-sidig innglassing [3] (illustr. 2).
Episode 2. Oppfinnelse av det modernistiske prismen
Le Corbusier og Leonidov i konkurransen om utformingen av bygningen til Central Union (1928-1930)
1928 var et vendepunkt både i utviklingen av den sovjetiske avantgarde og i Le Corbusiers karriere. Den direkte kontakten fra det arkitektoniske miljøet i Moskva med den franske mesteren under flerstegskonkurransen om byggingen av Centrosoyuz ble fruktbar for begge parter. En detaljert beskrivelse av løpet av konkurransen er gitt i hans bok av J.-L.-Cohen
[4] vil vi konsentrere oss om den delen av denne handlingen som er direkte relatert til Ivan Leonidov.
Le Corbusiers kreative kontakt med Leonidov fant sted under den tredje, lukkede etappen av konkurransen på senhøsten 1928 [5]. I motsetning til båndvinduene i Le Corbusiers prosjekt (ill. 3, øverst til venstre) foreslo Leonidov kontinuerlig innglassing av fasadene. Resten av Leonidovs prosjekt - et prisme satt på piloten og fullført med en takterrasse - følger helt Le Corbusiers "5 poeng" og kan godt kalles Corbusian (ill. 3, nede til venstre). Allerede i arbeidsprosjektet, som utviklingen startet i januar 1929, erstattet Le Corbusier den stripete innglassingen av gatefasadene med glassvegger. Vi kan se dem i den konstruerte bygningen (fig. 3, øverst til høyre).
Oppfatningen om at Le Corbusier endret prosjektet sitt under innflytelse fra Leonidov, ble gjentatte ganger uttrykt av hans samtid. SÅ. Khan-Magomedov siterer flere lignende anmeldelser, blant dem er Leonid Pavlovs vitnesbyrd om Le Corbusiers åpne anerkjennelse av Leonidovs innflytelse
[6]. Imidlertid er denne påvirkningen ikke begrenset til utseendet på glassvegger på Le Corbusier. Det var fra Leonidov at typen struktur først dukket opp, lånt av Le Corbusier, allerede dannet og deretter assosiert med navnet hans: et frittstående prisme med flere etasjer med blinde ender og fullglassede langsgående fasader. For første gang foreslår Leonidov en slik løsning i prosjektet til Lenin-instituttet (1927), utvikler den i prosjektet Tsentrosoyuz (1928), og et par år senere - Industrihuset (1930). Tatt i betraktning trebjelketårnet i prosjektet til People's Commissariat for Tyazhprom (1934), kan vi si at i Leonidovs arbeid ble typen modernistiske Corbusian-prisme fullstendig dannet i de vanligste senere versjonene.
Ideen om et "klart prisme" er grunnleggende for Le Corbusier, og begynner med inntrykkene av hans ungdommelige reiser. Og opp til Tsentrosoyuz-prosjektet ble det kun legemliggjort av ham på skalaen til private villaer på 3-4 etasjer. Parallelt med dette fortsatte Le Corbusier å utvikle konseptet "Redan" for bygninger i flere etasjer, det vil si en sikksakkforbindelse av prismatiske volumer, et spesielt eksempel på dette er hans "Tsentrosoyuz".
De første bygningene i flere etasjer, ikke i form av en kombinasjon av prismer, men av et enkelt frittstående prisme dukket opp i arbeidet til Ivan Leonidov, som begynte med Lenin-instituttet (1927). Og alle Leonidovs prismer har et felles trekk - kontinuerlig innglassing av fasader med blinde ender. Og det er nettopp disse prismer som Le Corbusier begynner å bruke når han kommer tilbake fra Moskva. Den første av disse prismer, som senere kom inn i den formelle ordforrådet til korbusianismen og ble replikert over hele verden, var det "sveitsiske huset" i Paris (1930-1932), etter komposisjonen til Leonidovs Tsentrosoyuz: et prisme i flere etasjer hevet ovenfor bakken med en helglasset fasade og en trapp ført ut til heisenheten (ill. 3., nederst til høyre). Takket være konstruksjonshastigheten laget Le Corbusier sin første glassvegg i "Swiss House" - tidligere enn glassmaleriene i Tsentrosoyuz, designet før denne parisiske bygningen.
Dermed hadde den kreative interaksjonen til Le Corbusier og sovjetiske kolleger, blant dem Leonidov okkuperte et spesielt sted, en kompleks karakter av utveksling, en kanon av gjensidig påvirkning. Fortsatt fra den første impulsen som ble mottatt fra Le Corbusier, og overført hans formelle temaer til større skala, foreslo Leonidov og Ginzburg med Milinis en ny type struktur, som igjen ble lånt av Le Corbusier - helt, som sin egen. Og takket være mesterens autoritet, allerede i etterkrigsårene, ble denne typen utbredt - fra FN-bygningen i New York til forsamlingen og boligbygg i Brasilia av Oscar Niemeyer.
Episode 3. Personlige kontakter og forhold mellom Leonidov og Le Corbusier
I mange tiår, fra en til en annen tekst viet til Leonidov, har Le Corbusiers gjennomgang av ham som en "dikter og håp om konstruktivisme" vandret [7]. Dette er utvilsomt den høyeste ros i munnen til denne mesteren av modernisme, som han generelt var i stand til - som betraktet "evnen til å begeistre", "poesi" og "lyrikk" som det endelige mål og mål for verdien av arkitektonisk kreativitet. [8]. Den opprinnelige kilden til dette komplimentet og omstendighetene for utseendet, er som regel ikke angitt og er fortsatt lite kjent.
Dette er et sterkt forankret sitat fra Le Corbusiers artikkel "Defense de l'architecture" [9], skrevet sent på våren 1929 på grunnlag av inntrykk fra hans første og på kvelden før sitt andre besøk i Moskva. Denne teksten er mer enn interessant for å forstå både den generelle konteksten og detaljene i Le Corbusiers forhold til Leonidov, og krever omfattende sitering: “Jeg kommer tilbake fra Moskva. Jeg så hvordan angrep ble utført der med samme ubarmhjertighet mot Alexander Vesnin, skaperen av russisk konstruktivisme og en stor kunstner. Moskva er bokstavelig talt revet mellom konstruktivisme og funksjonalisme. Ekstremer hersker også der. Hvis dikteren Leonidov, håpet om arkitektonisk "konstruktivisme", med entusiasme fra en 25 år gammel gutt, forherliger funksjonalismen og anatematiserer "konstruktivisme", vil jeg forklare hvorfor han gjør dette. Faktum er at den russiske arkitektoniske bevegelsen er en moralsk rystelse, en manifestasjon av sjelen, en lyrisk impuls, en estetisk skapelse, credo av det moderne liv. Et rent lyrisk fenomen, en klar og tydelig gest i en retning - mot en løsning.
Ti år senere begynte unge mennesker, som reiste en grasiøs, sjarmerende, men skjør bygning av sin egen tekst på grunnlag av arbeidet og fruktene til sine eldre (Vesnina), plutselig å føle et presserende behov for å lære mer, å bli kjent med teknologi: beregninger, kjemiske og fysiske eksperimenter, nye materialer, nye maskiner, pagter Taylorisme, etc. etc. Når de går inn i disse nødvendige oppgavene, begynner de å forbanne dem som, etter å ha mestret denne menyen, er opptatt med selve arkitekturen, det vil si den beste måten å bruke alt ovenfor."
Dette fragmentet er et ekstremt interessant bevis på konflikten i Moskva-kjernen til konstruktivister, som besto i kritikk av Vesnin-brødrene som grunnla "konstruktivisme" av "ungdommen" som hadde assimilert den anti-estetiske retorikken til A. M. Ghana og den utilitaristiske patos av den "funksjonelle metoden" til M. Ya. Ginzburg. En konflikt som var en del av en større splittelse i den europeiske fortroppen som helhet. Mellom de tyske "funksjonalistene" (B. Taut, G. Meyer, K. Taige med L. M. Lissitzky, som sluttet seg til dem) og Le Corbusier, hvis historistiske prosjekt "Mundaneum", ledsaget av en helt opprørende uttalelse om at "nyttig er stygg", Forårsaket en skandale i kretsene til den europeiske avantgarde. Le Corbusier så sterkt motsetningen mellom den fasjonable "vitenskapelige" retorikken og de dype, figurative og estetiske motivene som ligger til grunn for sovjetisk konstruktivisme. Motsetningen, spesielt levende, manifesterte seg nesten komisk i lidenskapen til Leonidov - en lys visionær og frittalende anti-utilitaristisk. Måten Le Corbusier skriver om dette antyder at vi har tilbakekallingen av et direkte vitne som personlig kjente Leonidov godt i 1928. Hva, hvis ikke for denne teksten, kunne settes spørsmål ved, gitt fraværet av Leonidov på fotografiene vi kjente til Le Corbusier med sine sovjetiske kolleger. I tillegg til denne artikkelen fremhevet Le Corbusier i et brev til Karl Moser i 1928, dedikert til dannelsen av den sovjetiske delegasjonens sammensetning til SIAM-kongressen i 1929 i Frankfurt, Leonidov som en "lys personlighet" [10] - anbefalt å inkludere ham i den sovjetiske gruppen og samtidig på en dyktig måte tvile om det er tilrådelig å invitere LM Lissitsky, hans viktigste sovjetiske motstander i det avantgarde miljøet.
Hvis bare indirekte data har nådd oss om Le Corbusiers første personlige kontakter med Leonidov, blir deres siste møte direkte beskrevet i memoarene til I. I. Leonidov Maria, utgitt av S. O. Khan-Magomedov [11]. Denne interessante teksten forteller hvordan Le Corbusier, som ankom Moskva i 1930, uttrykte et ønske om å besøke "verkstedet til arkitekten Leonidov." Dermed satte mottakerpartiet i en vanskelig posisjon, siden Leonidov, som på dette tidspunktet ble jaktet av rapopistene mot nervøst eksem, ikke bare hadde et verksted, men til og med sitt eget hjem. Som et resultat ble møtet med Le Corbusier med Leonidov arrangert, det var også et felles fotografi av dem "i dyreparken med en elefant", og Leonidov selv, hvis omdømme ble styrket av oppmerksomheten til en europeisk stjerne, fikk snart en leilighet i et hus på Gogolevsky Boulevard, 8. På samme galleri med sine kolleger-konstruktivister, i nærheten av Barshch, Milinis, Pasternak og Burov. Når vi sammenligner denne fortellingen med reell timing, finner vi ut at Le Corbusier var i Moskva i mars 1930, mens forfølgelsen av Leonidov fikk fart i andre halvdel av året. Uten å stille spørsmål ved dette ekstremt verdifulle beviset, ser det ut til at dette øyeblikket i Leonidovs liv trenger ytterligere avklaring. I alle fall bekrefter det faktum at Le Corbusier, uten å engang innse det, deltok i skjebnen til Leonidov i et vanskelig øyeblikk i livet hans, den generelle konklusjonen om at Leonidov som en "lys personlighet" tiltrakk Le Corbusiers oppmerksomhet, og hadde en merkbar innflytelse på arbeidet til mesteren i europeisk modernisme.
Episode 4. Leonidov's People's Commissariat for Heavy Industry and Assembly in Chandigarh Le Corbusier
I motsetning til de to første tilfellene virker forbindelsen mellom forsamlingsbygningen i Chandigarh Le Corbusier (1951–1962) og konkurranseprosjektet til People's Commissariat for Heavy Industry of Ivan Leonidov (1934) mindre åpenbar og har ennå ikke blitt vurdert av noen. Jeg vil dele argumentene mine for denne antagelsen. Leonidovs People's Commissariat for Heavy Industry kommer til å tenke ved første øyekast på forsamlingen i Le Corbusier - først og fremst på grunn av hyperboloidet i deputeringshallen - en beslutning som virket helt original i Vesten på 1950-tallet, lenge før Leonidov ble kjent i Vesten i det hele tatt. Den allment aksepterte versjonen av opprinnelsen til denne avgjørelsen er Le Corbusiers lån fra formene til kjøletårnene til kraftverket i Ahmedabad, hvor skisser er bevart i notatbøkene hans. Jeg våger å foreslå at de indiske kjøletårnene ikke var den opprinnelige kilden til Le Corbusiers beslutning, men snarere en påminnelse om hans mye tidligere erfaringer.
Først og fremst er det verdt å finne ut sannsynligheten for at Leonidovs prosjekt var kjent for Le Corbusier. I. G. Lezhava overfører samtalen sin med N. Ya. Collie, som vitnet om Le Corbusiers spesielle interesse for sovjetiske arkitektmagasiner, spesielt i SA [12]. Le Corbusiers kontakter med sovjetiske kolleger ble ikke avbrutt før i 1937: han aksepterte valget hans som korresponderende medlem av det nylig organiserte akademiet for arkitektur [13].
Det er kjent at Vesnins sendte sovjetiske magasiner til Le Corbusier frem til 1936. Gitt den spesielle holdningen Le Corbusier har til Leonidov, virker det ekstremt usannsynlig at han ikke har fulgt konkurranseprosjektet til NKTP Leonidov, publisert i det 10. nummeret av "Sovjetunionens arkitektur" for 1934. Dermed virker ikke antagelsen om at Leonidovs prosjekt er ukjent for Le Corbusier.
Hyperboloidet i seg selv er langt fra det eneste som forbinder de to arkitektoniske løsningene. I begge tilfeller har vi en kombinasjon av lyst moderne (og Leonidovs - direkte futuristiske) former med et komposisjonsskjema som retter oss mot tradisjonelle klassisistiske prototyper. Den nyklassiske målrettingen av Leonidovs prosjekt ble analysert i detalj av meg tidligere [14]. Den nyklassiske opprinnelsen til Le Corbusiers løsning er også gjentatte ganger blitt påpekt. For eksempel peker A. Widler blant mange andre på Berlin Old Museum (Altes Museum) K. F. Schinkel som en prototype av Chandigarh Assembly-bygningen [15]. Både i Leonidov og Le Corbusier spiller hyperboloid rollen som en "moderne" versjon av den klassisistiske kuppelen. Til slutt gjengir Le Corbusier den viktigste komposisjonsteknikken til Leonidov, som i prosjektet ga paradigmet til et modernistisk offentlig ensemble som en samling av ekstravagante skulpturelle bind utstilt på stilobat. Og bare en sammenligning av disse to volumgruppene gir ytterligere argumenter for begge objektenes sammensetningsaffinitet. Sammenlignende analyse er vist i figur 4.
I begge tilfeller har vi en kombinasjon av en hyperboloid (vist i rødt), et vertikalt prisme vist i blått (for Le Corbusier er dette en heissjakt) og et konvensjonelt trekantet objekt som er indikert i grønt (Leonidovs trebjelketårn og en lanternepyramiden over Senatsalen). I begge tilfeller er det overganger mellom objekter (vist i gult). I motsetning til de mange overgangene til Leonidov, har Le Corbusier bare en slik overgangsstol som fører til en buet tribune på det skråstilte taket av en hyperboloid. Men karakteren hans er gjenkjennelig Leonidovs. Selve formen på den krøllete tribunen er nær de halvcirkelformede tribunene - "chags" av Leonidov-tårnet. Antall tilfeldigheter og paralleller ovenfor er vanskelig å gjenkjenne som tilfeldige. Dessuten ser Leonidovs People's Commissariat for Tyazhprom ut til å være nesten den eneste logiske og komplette forklaringen på Le Corbusiers gåtefulle plan.
Vi er vant til å telle Leonidovs innflytelse på verdens arkitektoniske prosess ved hans oppdagelse i Vesten på 80-tallet og hans innflytelse på dannelsen av trender innen nymodernisme og dekonstruktivisme. Men nå, etter å ha vurdert hans kreative samspill med Le Corbusier, bør spørsmålet om Leonidovs bidrag til dannelsen av det "moderne bevegelsens" formelle arkitekturspråk reises. Spesielt slike karakteristiske "ord" på dette språket som typen prismatisk bygning i flere etasjer og hyperboloid som en form for en modernistisk offentlig eller religiøs bygning.
[1] CA, 1927, nr. 3, s. 100-101. [2] CA, 1927, nr. 4-5, s. 119-124. [3] CA, 1928, nr. 2, s. 63-65. [4] J.-L. Cohen, "Le Corbusier and the mysticism of the USSR", M., Art-Volkhonka, 2012. Pp. 77-110. [5] Ibid, s. 93-95. [6] S. O. Khan-Magomedov, "Ivan Leonidov", M., Russian Avant-garde Foundation, 2010. s. 317–325, s. 321 - vitnesbyrd om Leonid Pavlov. [7] For eksempel S. O. Khan-Magomedov, "Arkitekturen til den sovjetiske avantgarde", bok I, M., Stroyizdat, 1996. P.471. [8] Ozenfant & Jeanneret, “Pure création de l'esprit” i L'Esprit Nouveau 16, Mai 1922, s. 1903-1920. [9] Le Corbusier, "Defense de l'architecture" i L'Architecture d'Aujourd'hui, 1933, nr. 10, s. 58-60. Skrevet i mai-juni 1929. [10] J.-L. Cohen, "Le Corbusier and the mysticism of the USSR", M., Art-Volkhonka, 2012. Pp. 151. [11] S. O. Khan Magomedov, "Ivan Leonidov", serie "Idols of the Avant-garde", M., 2010, s. 334. [12] I. G. Lezhava, “Total Recall”, URL: https://ilya-lezhava.livejournal.com/4172.html [13] J.-L. Cohen, "Le Corbusier and the mysticism of the USSR", M., Art-Volkhonka, 2012. Pp. 239-247. [14] P. K. Zavadovsky, "Style" Narkomtyazhprom ", Architectural Bulletin, nr. 2–2013 (131), s. 46–53. [15] A. Vidler, “The Architectural Uncanny”, The MIT Press, 1992, s. 91.
