Moskva A-3 Gallery er vert for utstillingen Estrin Code. Undertittelen er: "Alt du ønsket å vite om en arkitekt, men var sjenert å spørre." Utstillingen ble kuratert av en ung kunstkritiker Anastasia Dokuchaeva. Sammen med Estrin valgte hun å stille hovedsakelig ut grafiske arbeider: i forskjellige teknikker og forskjellige materialer. Og hun tok ikke feil.
I de små rommene på det koselige galleriet får man inntrykk av at han fikk inne i en mappe med ark med arkitektonisk grafikk fra forskjellige epoker. Bare de er ikke lagt ut på bordet nøye og uten å puste, men bøyer kantene og knuser arkene i en haug og oppnår bevegelse av bildene, som i en tegneserie. Animasjonseffekten av den rastløse, bevegelige, villfarne arkitekturen på utstillingen er fantastisk. Sergey Estrin er en fantastisk praktiserende arkitekt, og innen grafikk er han en ekte virtuos. Han kan male scherzo og capriccio på alt og hva som helst. Når du ser på tårnene, broene, buene, hvelvene med tusj, blekk, kull, blyanter, penn, bladgull på papir, pleksiglass, bølgepapp, håndverkspapir, sporingspapir, virker det som om hele historien av arkitekturen som fikk liv, rasler det foran deg. og spunnet i en lidenskapelig dans.
Det er symbolsk at utstillingen "The Estrin Code" holdes nesten samtidig med utstillingen på Pushkin Museum of Fine Arts "Paper Architecture. Slutten på historien. " På eksemplet med Estrin forstår du at 30-årsjubileet for "lommebøkene" (hans ideolog Yuri Avvakumov anser datoen for bevegelsen for å være 1. august 1984, da en utstilling med tittelen "Paper Architecture" ble åpnet i redaksjonen til magasinet "Yunost") er ikke slutten, men selve modenhetens tid og blomstring. Med klassikerne fra sovjetiske og post-sovjetiske "lommebøker" (Brodsky, Utkin, Avvakumov, Belov, Filippov, Zosimov) har Estrina til felles virtuositeten i utviklingen av emnet, raffinert designtenking og en lidenskap for postmoderne, siteringsbasert diskurs. For eksempel ringer selve tittelen og undertittelen til utstillingen allerede med skjulte sitater: til to motefilmer, hvis reviderte navn brukes "i halen og i manen", noe som gjør dem til et gjenkjennelig designermerke. På det essensielle nivået er de postmoderne konnotasjonene av Sergey Estrins grafikk ganske overbevisende.
Selvfølgelig er det flott at både lommebøkene i Pushkin-museet og Estrin sporer deres historiske nedtelling til deres grafiske kultur fra dekoratørene til barokkteatret (Valeriani, Bibiena-familien, Gonzaga). Deres pennutførte store og mindre scherzo med kolonnader, palassfilmer og dystre fangehull legitimerer sjangeren "panarkitektur", som feier den pedantiske klassifiseringen av "barokk", "nyklassisisme", "førromantikk". Suverene til dette teaterimperiet er selvfølgelig Giovanni Battista Piranesi, som Estrin har den nærmeste dialogen med. I et pennelaget ark fra 2011 spiller han til og med en imitasjon (beklager et annet filmatisk sitat) av de fløyelsaktige berøringene av pyranesiske etsninger, disete i klang. Piranesi i arkitektonisk grafikk var kanskje den første som fikk oss til å tro til slutt at ideen (oppfinnelsen) av en grandiose konstruksjon noen ganger er mer verdifull enn utførelsen, og fantasispillet (capriccio) er i seg selv målet for kunsten, uten midler som rettferdiggjør det og rettferdiggjøres av det. Hans lite forståte, men høyt verdsatt av hans samtidige, tegnet den inntegnede og graverte verdenen på en fullstendig perpetory, imperious og mektig måte legitimert arkitekturens rett til å leve i samsvar med lovene til alle typer kunst på en gang. Ikke bare selve arkitekturen, men også musikk, poesi, skuespill, filmredigering (det er ikke uten grunn Eisenstein skrev om Piranesi). En verden der de syklopiske konstruksjonene til ukjente, kaster bygninger i ærefrykt og ærefrykt er både handlingsstedet og kunstnerne av den fantasmagoriske forestillingen iscenesatt av den (arkitektur).
Akkurat som Piranesi i romanen av prins Vladimir Odoevsky, bygger Estrin en bro gjennom århundrene og etablerer fra 1700-tallet direkte kontakt med den visjonære av avantgardetiden, Yakov Chernikhov, med sine grafiske capriccios. I komposisjonene sine utforsket Chernikhov mulighetene for å være følsomme for oppfinnelsene til en ny, avantgarde formskaping. Uten frykt for å bli stemplet som en eklektikk, skjøv Chernikhov fragmenter og former for tradisjonell arkitektur inn i konstruktivistiske, industrielle rom og bygget temaene barokke palasser til endeløse transportører som ga opphav til former for skyskrapere i flere etasjer. Sergey Estrin har ark med navnene "Chernikhov nr. 35", "Chernikhov nr. 38". I dem lager han lette skisser av den mest avantgarde guruen i volum. Viser visninger, projeksjoner og planer som gjør skissen til et detaljert prosjekt. Slike postmoderne salto med en amplitude fra Piranesi til Chernikhov involverer mange i bane av formell metamorfose. Spesielt svimlende scherzo Estrina om temaet arkitektonisk organisk materiale og fremtidens fantastiske byer. Her er samtalepartnerne Georgy Krutikov med sitt konsept om en "flyvende by", og Anton Lavinsky med en by på fjærer, og El Lissitzky med horisontale skyskrapere, og Alexander Labas med sin arkitektoniske ufologi og romvesener.
Grafikken til Sergey Estrin er veldig musikalsk. I denne forbindelse fortsetter han tradisjonen med arkitektoniske capriccios av en av grunnleggerne av papirarkitektur i Sovjetunionen, som levde som Mozart - 35 år gammel - Vyacheslav Petrenko (1947 - 1982). Verkene til Vyacheslav Petrenko presenteres på en utstilling på Pushkin Museum. Det er definitivt fornuftig å se på dem for å forstå hva grunnleggeren av arkitektoniske oppfinnelser på papir Petrenko og arvingen Estrin har til felles, og hvor de skiller seg betydelig. De er like i og med at arkitekturen i grafikken deres ligner på notasjonen av de avslørte partiturene til Mozart: lett, virtuos, sofistikert, dansende. Forskjellene ligger i konseptuelle plattformer.
Vyacheslav Petrenko i sin grafikk (først og fremst - megaprosjektet til Sailing Center i Tallinn) bekreftet den filosofiske ideen om et romunivers, som tydelig ville legemliggjøre forskjellige temaer om å "stramme et arkitektonisk volum på verden "(ordlyden i en av mesterens notatbøker). Som mange lommebøker fra åttitallsgenerasjonen fulgte Petrenko hvert ark med detaljerte forklaringer, der han definerte det viste arkitektoniske rommet ved å referere til forskjellige filosofiske, sosiale og kunstneriske foreninger. De ideelle konstantene for menneskelig eksistens var for ham hovedtemaet og den høyeste betydningen.
Sergey Estrin følger ikke grafikken med verbale kommentarer. Installasjonen forutsetter ikke søket etter den eneste riktige løsningen, men uendelig variasjon, evnen til å løse gjensidig utelukkende romlig-plastiske problemer. Det er veldig moderne. Det passer inn i vår hektiske multimedia, ikke-kartesiske verden, der allsidighet har blitt erstattet av mangfold og diskrethet. Hans grafiske arbeid med noen ganger neurasthenisk, lunefull og lunefull arkitektur ligner de siste årenes kino. Symptomer presenteres, og la betrakteren gjøre konklusjonen.
