Apothecary Prikaz inneholder, i en streng kronologisk rekkefølge, skisser av kostymer, kulisser, dukker, fotografier av forestillinger, inkludert "Electra" i 1946 på teatret. Eug. Vakhtangov, som var den siste implementeringen av Goltz som scenograf: han var borte to dager før premieren. Den asketiske (i ånden av ordendekorasjonene til "Elektra") utformingen av utstillingen skaper en delikat bakgrunn for et intimt, men fullt av følelsesliv, scenenes verden.
Handlingen med tittelen "arkitekt og teater" er uvanlig nådig, utvalg av assosiasjoner den fremkaller strekker seg fra Andrea Palladio med sin Teatro Olimpico til Fyodor Shekhtel, som begynte som kunstner av Mikhail Lentovskys firma. Det var den russiske sølvalderen som gjorde engasjement med Melpomene nesten plikten til en ekte kunstner. Det faktum at Goltz, født på slutten av 1800-tallet, fattet gnisten til denne guddommelige inspirasjonen, virker hevet over tvil når du ser på det skjøre, litt tonet med akvareller, ark av hans teatralskisser, som minner om det elegante landskapet til Benoit og Somov (Goltz var en lidenskapelig beundrer av sistnevntes arbeid) eller figuren til Bakst som uttrykkelig fylte hele formatet som ble gitt ut til kunstneren.
Fotografiene presentert på utstillingen gir mesterportrettet en finpuss: en scene fra en dramatisk forestilling iscenesatt av studenter fra gymnasiet Medvednikovskaya; med Georgy Golts og Yuri Zavadsky i hovedrollene. "… Goltz var en arkitekt, men teatret forble hans kjærlighet" - disse ordene til den anerkjente regissøren brukes som epigrafi av utstillingen. Til det som er blitt sagt skal skuespillernes "eksperimenter" i stumfilmen "Drama in the Futurists 'Cabaret No. 13" og den første produksjonen av "Mystery Buff" av Vladimir Mayakovsky, der Golts spilte rollen som en amerikaner. Hans biografi er mystisk stedvis, og hans kunstneriske natur er full av kontraster: han var nær samtidig sofistikering av "kunstens verden" og den brutale estetikken til Larionov; hans talent hørte like til kunsten i motsetning til evigheten og den mest flyktige av kunsten.
To tredjedeler av utstillingen er verk fremført av Goltz for Natalia Sats barnets musikkteater, som han samarbeidet med gjennom hele livet. Skissene av kostymene til disse produksjonene - eller, riktigere, de fullførte scenebildene - er utstyrt med groteske trekk og viser et klart forhold til den bitende satiriske grafikken på 1920-tallet. Disse trekkene ved Goltz 'måte er enda mer akutte i skissene for den urealiserte produksjonen av Askepott på Leningrad dukketeater under ledelse av Evgeny Demmeni (1944). Intrigen til utstillingen skyldes det faktum at Goltz, arkitekten fra 30-40-årene, gjør et helt annet inntrykk. En student av rasjonalisten Nikolai Ladovsky ved VKHUTEMAS, som ikke godtok avantgardens formalistiske prinsipper, i sin modne periode med kreativitet var han en av deltakerne i den berømte "Zholtovsky quadriga" (G. Golts, M. Parusnikov., I. Sobolev, S. Kozhin), som var medforfatter av master sovjetisk nyrenessanse i konkurranseprosjektet til sovjetpalasset (1932).
Hans profesjonelle credo ble dannet av klassikerne, og i Goltzs tilfelle er det ingen grunn til å se dette som noe annet enn et ærlig valg og en oppriktig tro på eksistensen av en universell harmoni som i sin betydning overgår alle tekniske og estetiske revolusjoner: “Bleriots fly er utdatert, latterlig og Parthenon og er vakkert nå. "Som ledende for planleggingsverkstedet til bystyret i Moskva, utforming av restaurering og gjenoppbygging av Stalingrad, Smolensk, Kiev og Vladimir, utvikling av fasader av fabrikkproduserte boligbygg osv., Golts opprettet akademisk arkitektur og som et resultat, kompromissløst alvorlig. Hans teaterverk avslører den motsatte polen til den kreative naturen, nedsenket i elementet av uopphørlig metamorfose og programmatisk “antiklassisk”. (Kanskje bare i "Elektra", scenografien som han utviklet sammen med Vera Mukhina, Goltz, som begrenser plassen med kolonnadene til "Paestum" Doric, fremstår som en sann klassiker, men fremmed for enhver arkeologi.)
Når han snakket om sitt arbeid for teatret, innrømmet arkitekten: "På et bestemt tidspunkt var dette kanskje den eneste muligheten til å teste og implementere en rekke problemer som interesserte meg." Til tross for de bemerkelsesverdige ulikhetene mellom de "arkitektoniske" og "teatralske" aspektene av G. Golts kunstneriske natur, løste han også i scenografi først og fremst problemet med å mestre rommet (og dets gratis transformasjon) ved å utnytte av den viktige fordelen som scenen gir - muligheten for å avsløre bildet gjennom bevegelse i tid. Et slags "fly til teatret" for en kunstner fra tiden for den store triumferende stilen er nesten en regelmessighet som er foreskrevet av tungvintheten til den sosiale oppgaven som kunsten står overfor. Scenen til barneteateret, med sin kammerskala og åpenbart litt mer liberale regler, viste seg i et bestemt øyeblikk å være det siste rommet for et estetisk eksperiment som er nødvendig for enhver, til og med den mest "klassiske" og tradisjonalistiske kunsten. Som Georgy Golts selv bemerket, "det er ingen små ting i kunsten for en kunstner". Den ytre enkelheten i ideen i disse ordene negerer ikke dens gyldighet, som kan bekreftes igjen under hvelvene til farmasøytisk ordre.
