Hvorfor er jeg arkitekt?
Det var familieforutsetninger for det. Min oldefar, Pyotr Ivanovich Makushin, en filantrop, offentlig person og pedagog i Sibir, som grunnla det første bokforlaget i Tomsk med en filial i Irkutsk, åpnet bokhandler og det første gratis biblioteket, i 1916 med egne innbyggede penger byen Tomsk, "House of Science" for universitetet.
Sønnen til en landlig kontorist, som selv ble utdannet ved Theological Academy of St. Petersburg, han innså denne ideen hans i de beste arkitektoniske tradisjonene: han organiserte en konkurranse om et byggeprosjekt, som ble vunnet av den daværende unge og ukjent arkitekt AD Kryachkov.
Kanskje påvirket denne hendelsen yrkesvalget til barnebarnet arkitekten Peter Ivanovich Skokan, som ble en av studentene på skoleverkstedet til I. V. Zholtovsky.
P. I. Skokan, min onkel - en kjent mann med forskjellige talenter og stor sjarm i sin tid, kunne i sin tur ikke annet enn å påvirke mitt profesjonelle valg. Senere viste det seg at nesten alle familiemedlemmer (barn, nevøer, konene deres) er arkitekter. Jeg håper at barnebarna vil kunne redde dem fra denne fristelsen.
I Moskva arkitektoniske institutt på 1960-tallet var lærerne mine de berømte avantgarde-kunstnerne fra 1920- og 1930-tallet M. A. Turkus og V. F. Krinsky, i nabogrupper undervist av M. O. Barshch og M. I. Sinyavsky. I korridoren til instituttet, etter å ha avbrutt et øyeblikk det så ondskapsfulle populære spillet "zoscu" [1], var det nødvendig å gå til side og la GB Barkhin, forfatteren av Izvestia, et av de beste husene i Moskva i det tjuende århundre, som gikk i klasse med store bøker under armen. Og sønnen til Grigory Borisovich, Boris Grigorievich Barkhin, var leder for gruppen vår. Det var han som innpodet oss primære faglige ferdigheter, eller, enklere, lærte oss hvordan vi skulle jobbe.
Etter endt utdannelse fra instituttet i 1966 ble jeg sendt "på oppdrag" til Mosproekt-2. Studentromantikk viket for kjedelig virkelighet. I verkstedet der jeg jobbet, tegnet de hovedsakelig boligbygninger for sentralkomiteens husholdning, som på den tiden trygt kunne kalles "elite" -boliger. Det var mye styrke, energi og entusiasme i den unge arkitektinstansen, og offentlig tjeneste tillot ikke å realisere ambisjonene sine, derfor, da jeg ble invitert til å delta i NER-gruppens arbeid, ble jeg glad enig - det var en stor ære å være ved siden av Alexei Gutnov, Ilya Lezhavoy, Andrey Baburov og andre legendariske personligheter. Det var da jeg tilegnet meg ferdigheten i å jobbe i et team, noe som er veldig nyttig for videre profesjonell aktivitet - nå som vellykket arbeid nødvendigvis er godt koordinert teamarbeid, der roller er tydelig og tydelig tildelt, og i tillegg er alle deltakerne forbundet av gjensidig sympati og vennskap, og ikke bare profesjonelle forhold.
Det skal forstås at det på 1960-tallet praktisk talt ikke var andre informasjonskilder enn de offisielle, og derfor var KOMMUNIKASJON så viktig og nødvendig. Mens vi kommuniserte, utvekslet vi våre subjektive vurderinger og kunnskap. For eksempel la min venn Andrei Baburov merke til det, og jeg husket at Scriabins pianoverker bare skulle utføres av Vladimir Sofronitsky. Det var i den kjelleren man kunne snakke om en ny roman av Faulkner eller Max Frisch, det var der jeg først ble kjent med jazzkomposisjoner arrangert av Gil Evans, og der ble det gjort mange andre "oppdagelser" og kunnskap oppnådd.
Så snart perioden med obligatorisk arbeid "på oppdrag" avsluttet, gikk jeg inn på videreutdanningskurs i VNIiITIA. Min vitenskapelige rådgiver var Andrei Vladimirovich Ikonnikov, en verdig forsker og teoretiker for arkitektur. Og igjen var jeg heldig - i det intellektuelle episenteret til instituttet, i røykerommet under trappen, i to år en gang i uken (på den obligatoriske oppmøtedagen for studenter) lyttet jeg til Andrei Leonidov (sønn av Ivan Leonidov), Alexander Rappaport, vennene mine Andrei Bokov og Vladimir Yudintsev. Og selv på den tiden slike armaturer som S. O. Khan-Magomedov, A. V. Oppolovnikov og N. F. Gulyanitsky.
Noen år senere endte Vladimir Yudintsev og jeg sammen igjen. Denne gangen, i avdelingen for avansert forskning i Research and Development Institute of the General Plan, som etter en tid ble ledet av Alexey Gutnov. Takket være Gutnovs organisatoriske og andre talenter hadde vi en slags spesiell status og var bare engasjert i det som interesserte oss og virket veldig viktig, uavhengig av å komme med emner for forskning og prosjekter.
Hovedinsentivet for aktiviteten vår var å "velte" den generelle planen, som var i kraft på den tiden, og dele byen inn i flere, sju eller åtte uavhengige byer - planleggingssoner med deres sentre. Hovedideologen til den generelle planen, Simon Matveyevich Matveev, som ble drevet mot veggen i diskusjoner av oss, vendte seg bort fra oss med svaret at "en dårlig hovedplan er bedre enn ingen hovedplan." Dette ønsket om å gjøre alt "GALT", for å se det annerledes, på sin egen måte, i sitt eget perspektiv, tillot teamet vårt å gjøre mange oppdagelser og retninger som det videre arbeidet pågår.
Vi foreslo å vurdere byen i sammenheng med et komplekst system med tettbebyggelse, som da, på mange måter og nå, ble hemmet av administrative hindringer som skiller byen fra de omkringliggende områdene, kalt regionen. Vi sa også at byen trenger en polycentrisk struktur av multifunksjonelle forretningssentre som ligger på transportknutepunkter (i dagens TPU), i stedet for en som var planlagt den gang, den såkalte”City”. Samtidig ble en annen viktig og lovende retning oppdaget - arbeid med den historiske byen og dens omgivelser, som ikke tilsvarte noen eksisterende standarder. Mens vi oppdaget denne kjente i livet, men profesjonelt ukjente byen, begynte vi vår forskning med historiske, morfologiske, funksjonelle og til og med forsøk på sosial analyse. Byens problemer ble sett fra forskjellige nye synsvinkler.
Så, på 1980-tallet, levde arkitekter, selv om de jobbet mye, i fattigdom, og deres vennekunstnere: malere, grafiske kunstnere, billedhuggere, monumentalister (designere), hvis de hadde ordrer, tjente anstendig penger. Derfor ble arkitekter så tiltrukket av arbeidet i Art Combines, hvor de inngikk en kreativ symbiose med kunstnere. Utstillingene til museer og utstillinger ble opprettet i fellesskap, dekorasjonen av teatre, klubber, industribygg ble gjort.
Samarbeid med kunstnere er en veldig god profesjonell skole, opplevelse av gratis intuitiv aktivitet, uten arkitektonisk programmering.
Her var lærerne mine: billedhuggeren Nikolai Nikogosyan, Rukavishnikov-familien av billedhuggere og til slutt monumentalisten og maleren Ivan Lubennikov, som vi laget flere veldig viktige verk med - utstillingen av den sovjetiske delen av Auschwitz Memorial Museum, den 17. ungdom, utstillingen til Memorial Society, flere konkurranser og mye mer.
Av de store lærerne kan man ikke unnlate å nevne L. N. Pavlova, som jeg var heldig med å jobbe i nesten en måned i Weimar (Bauhaus) i 1978 som en del av et internasjonalt projektseminar. Klarheten, klarheten og uttrykksevnen til hans arkitektoniske bevegelser, samtaler med ham og generelt, Mesterens sjarm gjorde et stort inntrykk på meg.
Og til slutt, for 30 år siden, i 1989, fødte et prosjekt for gjenoppbygging av distriktet Ostozhenka og dannet vårt arkitektbyrå, som senere fikk navnet AB Ostozhenka.
Det var her all profesjonell erfaring som ble samlet tidligere, samt opplevelsen av å jobbe i et vennlig team av likesinnede, kom godt med.
Å jobbe i et historisk miljø, etter erfaringen med å jobbe i hovedplanen med territoriene Zamoskvorechye, Stoleshnikov, Pokrovka, etc., var kjent og forståelig. Pakker som ble åpnet under arbeidet med Stoleshnikov Lane, kom godt med - de nye bygningene begynte lett å passe inn i det historiske miljøet mens de observerte disse historiske linjene. Å jobbe i Ostozhenka er også en enorm opplevelse av å jobbe med opprinnelige sky og kunder som spurte høflig: "Hvor mange kvadratmeter kan du bygge her?", Og kommunikasjon med den da nye klassen av tjenestemenn, hvorav mange var brødre-arkitekter frem til nylig.
Jeg hadde en veldig interessant opplevelse av å jobbe med utenlandske arkitekter: finnere, italienere, britiske, tyrkere, jugoslavere (det var et slikt land Jugoslavia!), Nederlandsk, fransk.
Siden 2003 er tiden kommet for store internasjonale konkurranser der vårt presidium deltok.
Dette er konkurransen for Mariinsky Theatre i St. Petersburg, Big Moscow-konkurransen (2012), Moskva River-konkurransen. Vi gjorde de to siste konkurransene sammen med våre franske kolleger (Yves Lyon-byrået). Igjen ble det gjort veldig viktige funn for oss og for byen vår - en jernbane, en elv, 100 byer og 140 elver). Våre partnere i konkurransene var også geografer, transportarbeidere, sosiologer og historiker-arkitekt Andrei Baldin.
Uten å oppsummere noen konklusjoner, uten å late som å oppdage de endelige sannhetene, og avslutte denne samtalen om arkitektur og arkitekter, vil jeg prøve å formulere flere teser som virker viktige for meg:
Oppgave en: "PÅLITELIGHET AV ARKITEKTUR"
Relevans betyr samsvar med et sted, dets egenskaper og egenskaper. Samtidig kan man ikke unnlate å legge merke til at betydningen og betydningen av begrepet "sted" stadig avtar og blir uskarpt for øynene våre, det vil si jo lenger vi går, jo mer er vi, som det var, ikke her, som om ikke på dette stedet.
På den ene siden er dette et resultat av økt mobilitet - vi har besøkt, sett, forelsket oss i et stort antall steder i verden, og nå er det vanskelig for oss å være forpliktet til bare en og en, selv om dette stedet er vårt såkalte "lille hjemland".
På den annen side, takket være smarttelefoner og andre smarte leker, dingser og enheter, som nå er med oss alltid og overalt, er vi på dette bestemte stedet, her, bare fysisk, faktisk ser vi på skjermene til smarttelefoner, langt borte - helt andre geografiske steder og andre situasjoner. [2]
Det vil si, i forbindelse med digitalisering, gadgetisering og annen telefoni, er ikke kvaliteten og egenskapene til oppholdsstedet vi går ut i rommet fra, bortsett fra for det å sitte eller stå, ikke lenger viktig.
I denne forbindelse vil det ikke være upassende å berøre et annet relevant tema: arkitektur og design.
Hvem er vi? Er de fremdeles arkitekter, eller er de mer sannsynlige designere, designere av perfekte gjenstander, inkludert hus, skjell eller interiørmøbler?
Design er ekstraterritorial og kosmopolitisk, ufølsom for kontekst. Et designerprodukt (du kan ikke si det om arkitektur) vil være bra overalt hvis det er teknisk og estetisk perfekt. Designet er globalt. Globalisme er delvis et designbarn.
Arkitekten er mer lokal, jordnær. Resultatet av hans arbeidskraft står som regel fast på bakken. Selv om de snakker om arkitekturen til skip, og arkitekturen (men ikke design) til noen institusjoner, for eksempel EU, var det ganske nylig "perestroika arkitekter" og så videre.
Uten å fordype meg i slike betraktninger, tror jeg at design, og alt som er knyttet til det, mer eller mindre definitivt kan omtales som globale fenomener og heller innebygd i en tidsmessig sammenheng - betimelig, relevant. Og vi vil kalle arkitektur det som er RETT for et bestemt sted, innebygd i det, tilsvarer dets ånd (genius loci), smak, lukt, historie …
Den andre oppgaven: "ALT ER ALDRE"
Det vil si at du ikke trenger å finne på noe, du trenger bare å lære å se hva som allerede eksisterer, hva som lenge eller til og med alltid har vært til stede: i form av historiske spor etter landholdsgrenser, gamle gater eller veier, fylte elver og kløfter, forlatte industriområder og jernbanespor ("Grener"), som ble viklet inn, foret med store byer i første halvdel av det tjuende århundre - alt dette eksisterer allerede eller eksisterte allerede og en oppmerksom byforsker vil ikke passere dette.
Slike "oppdagelser" er ikke annet enn i og benekte det som allerede er kjent i et nytt perspektiv eller å lese eksisterende sammenhenger på nytt i lys av "nylig avslørte omstendigheter". Et kjent dårlig eksempel på en dum eller ondsinnet oppfinnelse av noe "som aldri skjedde" er annekteringen av nye territorier til Moskva i 2011, i stedet for å lete etter reserver og ressurser for videre utvikling i selve byen. Deretter foreslo smarte designere en nytenking av eksisterende avfallsområder i byen (gjenvinning), ineffektivt brukt industrielt, samt ved siden av elven og jernbanene, lander - den såkalte "glemte byen". Dette er sekundær utvikling, prosessering av urbane stoffer med endring i betydninger og funksjoner, en naturlig og uunngåelig prosess (Lizin-dam - Tyufeleva Roscha - AMO - ZIS - ZIL - Zilart …).
Det eneste problemet er hvordan vi behandler restene eller sporene fra tidligere bruk - med nysgjerrighet, avsky eller respekt. Dette er en test for vår kultur, og derfor er rivingen av fem-etasjes bygninger innenfor rammen av den såkalte renoveringen på ingen måte et arkitektonisk problem.
Og til slutt, oppgaven, som jeg kaller: "IKKE SÅ"
Dette er når de ikke liker alle andre, og ikke slik det nå er akseptert her. Ikke sammen, ikke i kor, men på sin egen måte, i sin egen stemme. Det vil si å prøve å være ikke bare inne i prosessen, men også utenfor den, litt fra siden - da vil det være flere sjanser til å se hvor og hvor bevegelsen kommer fra.
Kunsten er åpenbart å optimere posisjonen i og utenfor prosessen.
Stillingen "ikke slik", ikke sammen med alle, ellers, fra en annen vinkel, som om den kommer fra utsiden, kan gi en mulighet til å se mer og videre og til og med forutse fremtiden.
Tross alt handler arkitektur alltid om fremtiden. Fra designøyeblikket til implementeringen er det alltid et tidsintervall - en måned, et år, tiår, århundrer … Design er en videresending inn i fremtiden. Derfor er en av oppgavene til arkitektur og arkitekter å lage ikke bare relevante objekter. Men også oppgaven er å gi et bilde, et bilde av fremtiden. Men nå, dessverre, gjøres dette av mennesker ved kall eller yrke, som heller er verger, eller rett og slett "verger" av det allerede eksisterende fra fremtiden, der de bare ser trusler og utfordringer. Både økonomer, som tror hvor mye det vil koste å svare på disse utfordringene, og advokater som gir den juridiske støtten som er nødvendig for alt dette. [1] “Zhoskoy” var et spesielt krøllet papir, som burde ha blitt kastet over til sine partnere i spillet. [2] I motsetning til arkaiske kommunikasjonsmidler - telefoner og TV-er, som var permanent bundet til et bestemt punkt, for eksempel i en felles leilighet, ble telefonen hengt på veggen, men senere dukket det opp en lang ledning og det ble mulig å bevege seg i rommet, men bare etter ledningens lengde … TV-en hadde også et bestemt sted i rommet overfor sofaen.
