Venturi R., Brown D. S., Aizenur S.
Leksjoner fra Las Vegas: Glemt symbolikk for arkitektonisk form /
Per. fra engelsk - M.: Strelka Press, 2015. - 212 s.
ISBN 978-5-906264-36-7
Oversatt fra engelsk av Ivan Tretyakov
Redaktør Sergey Sitar
Historiske og andre presedenser: Videresend til fortidens arkitektur.
Historisk symbolikk og arkitektur av modernismen
Formene for modernistisk arkitektur ble skapt av arkitekter og analysert av kritikere primært fra synspunktet på deres oppfattende egenskaper - til skade for deres symbolske betydninger som følge av assosiasjon. I den grad modernister fremdeles blir tvunget til å gjenkjenne systemene til symboler som gjennomsyrer miljøet vårt, foretrekker de å snakke om devalueringen av disse symbolene. Men selv om modernistiske arkitekter nesten har glemt det, var det fortsatt et historisk presedens for symbolsk orientert arkitektur, og de intrikate spørsmålene ved ikonografi spiller fortsatt en viktig rolle innen kunsthistorien. De tidlige modernistene foraktet arkitektoniske minner. De avviste eklektisisme og stil som en del av arkitektfaget - akkurat som enhver form for historisme som truet med å undergrave patoset til revolusjonens overlegenhet over evolusjonen i deres arkitektur, nesten utelukkende basert på ny teknologi. Den andre generasjonen av modernistiske arkitekter anerkjente bare de "organiserende elementene" i historien, som Siegfried Gideon uttrykte det, som reduserte betydningen av den historiske bygningen og den tilstøtende piazzaen til ren form og rom innhyllet i lys. Denne overdrevne fascinasjonen med rom som et rent arkitektonisk fenomen, typisk for arkitekter, fikk dem til å oppfatte bygninger som form, piazzas som rom, og grafikk og skulptur som en kombinasjon av farge, tekstur og skala. Ensemblet ble en abstraksjon for arkitekter i samme tiår som abstraksjonisme ble født i maleriet. De ikonografiske formene og klærne til middelalderens arkitektur og renessansen ble i deres øyne redusert til en flerfarget tekstur i romens tjeneste; den symbolske kompleksiteten og den semantiske inkonsekvensen i den manneristiske arkitekturen ble kun anerkjent og verdsatt som formell kompleksitet og inkonsekvens; neoklassisk arkitektur var ikke elsket for sin romantiske bruk av assosiasjoner, men for sin formelle enkelhet. Arkitekter likte baksiden av jernbanestasjoner fra 1800-tallet, det vil si skur, og de tolererte bare frontfasadene sine, med tanke på dem, om enn morsomme, men upassende forvridninger av historiserende eklektisisme. Systemet med symboler utviklet av kommersielle kunstnere fra Madison Avenue, som den symbolske atmosfæren i viltvoksende byer er basert på, ble aldri anerkjent. På 1950- og 1960-tallet anerkjente disse "abstrakte ekspresjonistene" av moderne arkitektur bare en dimensjon av den tradisjonelle europeiske "byen på en høyde", nemlig dens "gågate" og "tettheten i bylivet" på grunn av den respektive arkitekturen. Dette synet på middelalderens urbanisme ga opphav til fantasier om megastrukturer (eller megaskulturer?), Det vil si alle de samme middelalderske "byene på en høyde", bare forbedret teknologisk, og styrket modernistiske arkitekter i sitt hat mot biler. På samme tid passerte den motstridende polyfonien av tegn og symboler i middelalderbyen på forskjellige nivåer av dens oppfatning og forståelse - i sammensetningen av bygninger og torg - arkitektenes bevissthet fokusert på rommet. Kanskje disse symbolene, i tillegg til at innholdet deres allerede har blitt fremmede, i omfang og kompleksitetsnivå krevde for mye innsikt fra en moderne person med sine sårede følelser og utålmodig tempo i livet. Kanskje dette forklarer det paradoksale faktum at tilbake til verdiene av ikonografi for mange arkitekter i vår generasjon skyldtes følsomheten til popkunstkunstnere på begynnelsen av 1960-tallet, samt oppdagelsen av "ender" og "pyntede skur" på motorvei 66: fra Roma til Las Vegas, men omvendt, fra Las Vegas til Roma.
Katedral som en and og en låve
I ikonografisk forstand er katedralen både en dekorert låve og en and på samme tid. Den sene bysantinske kirken i Little Metropolis i Athen er absurd som et arkitektonisk verk. Det er "ikke-skala": den lille størrelsen tilsvarer ikke kompleksiteten i formen - hvis formen selvfølgelig skulle bestemmes utelukkende av konstruktiv logikk, fordi plassen innelukket i den firkantede salen kunne dekkes uten hjelp av interne støtter som støtter den intrikate strukturen til hvelv, tromme og kuppel Som en and er det imidlertid ikke så absurd - som et ekko av det greske tverrkuppelsystemet, konstruktivt stigende til store bygninger i store byer, men her mottok det en rent symbolsk anvendelse på skalaen til en liten kirke. Og denne anda er dekorert med en collageapplikasjon laget av objet trouvés - basrelieffer til overs fra gamle bygninger og innebygd i det nye murverket, som har bevart et ganske eksplisitt symbolsk innhold. Amiens katedral er et oppslagstavle som bygningen ligger skjult bak. Gotiske katedraler ble ansett som mislykkede i den forstand at de manglet "organisk enhet" mellom hoved- og sidefasadene. Denne splittelsen er imidlertid en naturlig refleksjon av den indre motsetningen som ligger i en kompleks bygning, som fra siden av katedralplassen er en mer eller mindre todimensjonal skjerm for propaganda, og fra baksiden er det en bygning som adlyder det konstruktive murlovene. Det er en refleksjon av motsetningen mellom bilde og funksjon, som ofte finnes i dekorerte skur. (Når det gjelder en katedral, er den bakre skuret også en and, siden den er formet som et kors i planen.) Fasadene til de store katedralene i Ile-de-France-regionen er todimensjonale plan på skalaen til hele bygningen; i de øvre nivåene må de dele seg i tårn for å samhandle med det omkringliggende landlige landskapet. Men på detaljnivå er disse fasadene hele uavhengige bygninger som simulerer arkitekturens romlige natur ved hjelp av den forbedrede tredimensjonaliteten til deres relieffer og skulpturer. Nisjer for statuer, som nevnt av Sir John Summerson, er et ekstra lag med arkitektur innen arkitektur. Samtidig skyldes inntrykket at fasaden produserer en ekstremt kompleks symbolsk og assosiativ betydning, som ikke bare genereres av ediklene selv og statuene som er plassert i dem, men også av deres gjensidige arrangement, som gjengir rekkefølgen av rekkene av det himmelske hierarkiet på fasaden. I en slik orkestrering av meldinger spiller konnotasjonen som praktiseres av moderne arkitekter neppe en viktig rolle. Fasadekonfigurasjonen forkledder faktisk den tre-skipede strukturen skjult bak den, mens portalen og rosevinduet gir bare minimale hint om strukturen til det arkitektoniske komplekset som ligger inne.
Symbolsk evolusjon i Las Vegas
Den arkitektoniske utviklingen av typologien til den gotiske katedralen kan rekonstrueres ved å analysere rekkefølgen av stilistiske og symbolske endringer som gradvis akkumulerte seg gjennom flere tiår. En lignende utvikling - som er en sjeldenhet i moderne arkitektur - har vi muligheten til å fange og studere materialet fra den kommersielle arkitekturen i Las Vegas. I Las Vegas passer imidlertid denne utviklingen inn i år i stedet for flere tiår, og gjenspeiler i det minste den økte oppstyret i vår tid, om ikke den generelle kortvarigheten av kommersielt versus religiøst budskap. Las Vegas utvikler seg kontinuerlig mot mer utbredt og storskala symbolikk. På 1950-tallet var Golden Nugget Casino på Fremont Street en ortodoks dekorert låve med enorme reklameskilt, i det vesentlige typisk for American Main Street, stygg og middelmådig. Men på begynnelsen av 1960-tallet hadde det blitt et solid tegn; bygningens eske har praktisk talt forsvunnet fra syne. Elektrografikk har blitt gjort enda mer gripende - for å holde tritt med konkurransen, og omfanget og konteksten i det nye tiåret, som har blitt enda mer sinnssyke og desorienterende. De frittstående skiltene på Strip, i likhet med tårnene i San Gimignano, øker også konsekvent i størrelse. De vokser enten ved å erstatte noen skilt med andre, som i Flamingo, Desert Inn eller Tropicana, eller ved å utvide, som i tilfellet med Caesers Palace-tegnet. I sistnevnte tilfelle ble det lagt til en ekstra kolonne i den frittstående fronten "portico" på hver side, hver kronet med sin egen statue - dette er imidlertid en dristig beslutning, ettersom selve problemet ikke har noen presedenser i hele tusenårsutviklingen av eldgammel arkitektur.
Renessanse og pyntet låve
Ikonografien til renessansearkitekturen skiller seg ikke ut i en så åpenbart propagandistisk karakter som ikonografien til middelalderarkitekturen eller stripen, selv om innredningen, bokstavelig talt lånt fra leksikonet til antikkens romerske, klassiske arkitektur, skulle bli et effektivt verktøy for gjenoppliving av eldgamle sivilisasjoner. Siden det meste av renessansedekorasjonen viser strukturen, det vil si symbolet på strukturen, er denne innredningen nærmere knyttet til låven den er festet til enn innredningen som er karakteristisk for middelalderarkitekturen eller stripen. Bildet av konstruksjon og plass støtter i dette tilfellet heller motstrid med konstruksjon og rom som fysiske stoffer. Pilasters representerer et system med strukturelle bånd på veggoverflaten, hjørnesteiner representerer styrken til sidekantene av veggen; vertikale profiler - beskyttelse av horisontale segmenter ovenfra; rusten - støtte av veggen nedenfra; takkete gesims - beskyttelse av veggoverflaten mot regndråper; horisontale profiler - suksessive fordypninger av veggplanet; Til slutt understreker kombinasjonen av nesten alle de ovennevnte innredningstypene rundt portalen symbolsk viktigheten av inngangen. Og selv om noen av disse elementene faktisk er funksjonelle - for eksempel gesimser (men ikke pilastre) - har de alle en helt eksplisitt symbolsk betydning, og etablerer en assosiativ kobling mellom sofistikering av denne bygningen og herligheten til det antikke Roma. Men på ingen måte er all ikonografi fra renessansen knyttet til temaet konstruksjoner. Cartouche over døren er et tegn. De barokke fasadene til Francesco Borromini er for eksempel prikket med symboler i form av basrelieffer - religiøse, dynastiske og andre. Det er bemerkelsesverdig at Gideon i sin utmerkede analyse av fasaden til kirken San Carlo alle Cuatare Fontane (Borromini) diskuterer kontrapuntal lagdeling, den bølgende rytmen til fasaden og den fineste detaljering av former og overflater utelukkende som abstrakte elementer av en komposisjon som vender mot utsiden av gaten, uten å nevne den komplekse lagdelingen av symbolske betydninger, som de inneholder. Det italienske palasset er en dekorert låve par excellence. I to århundrer, fra Firenze til Roma, en og samme planordning - i form av en suite rom som flankerer en firkantet, kolonnadert kortil, med en inngangsåpning i sentrum av fasaden, tre etasjer og noen ganger lagt til mesaniner - fungerte som et permanent grunnlag for helheten en rekke stilistiske og komposisjonelle løsninger. Det samme "arkitektoniske skjelettet" ble brukt til byggingen av Palazzo Strozzi, med sine tre etasjer, forskjellige i dybden av rustikasjon, og for byggingen av Palazzo Rucellai, med sine pseudokonstruktive pilastre av tre forskjellige ordener, og for Palazzo Farnese, med sin horisontale rytme, som oppsto på grunn av motstanden fra befestede hjørner og en rikt pyntet sentralportal, og til slutt for Palazzo Odescalchi med sin gigantiske orden som overlappet bildet av en monumental etasje på tre faktiske. Årsaken til den allment aksepterte forståelsen av utviklingen av italiensk sivil arkitektur fra midten av det 15. til midten av det 17. århundre er at den var basert på prinsippet om en dekorert låve. Det samme prinsippet om ornamentikk utvides videre til andre, nyere versjoner av "palazzo" - kommersiell og senza cortili. Stylobate-delen av varehuset Carson Pirie Scott er dekorert med støpejerns basrelieffer med blomsterpynt, og den fine detaljene hjelper til med å holde kjøpernes oppmerksomhet på vindusnivå, mens de øverste etasjene kun viser den tørre konstruktive symbolikken av standardloftet, det vil si i skarp kontrast til den nedre delen av det formelle vokabularet. Standardfjøset på Howard Jonson-høyhusmotell ser mer ut som en "boks" i ånden til "Radiant City" enn en palazzo, men den ærlige symbolikken for inngangen, dekket med noe som et fronton - en trekantet ramme malt i en heraldisk oransje farge - kan sees på som en moderne reinkarnasjon av det antikke frontimentet og det føydale portvåpenet i en skalert forandring som følger et sprang fra sammenhengen til en europeisk urban piazza til en viltvoksende popkunstforstad.
1800-tallets eklektisisme
Symbolikken til stilistisk eklektisisme i 1800-tallsarkitekturen var i det vesentlige funksjonell, selv om noen ganger nasjonalistiske motiver blandes med den - et eksempel er appellen i Frankrike til renessansen på tiden av Henrik IV, og i England til stilen til Tudor-tiden. Videre tilsvarte hver historiske stil tydelig en viss funksjonstypologi. Bankene ble bygget i form av klassiske basilikaer, som innebar samfunnsansvar og lojalitet til tradisjonen; de kommersielle bygningene så ut som burgers hus; universitetsbygningene i Oxford og Cambridge kopierte heller gotikken, klassikerne, som ifølge George Howe skulle symbolisere "kampen om kunnskap" og "å bære humanismens fakkel gjennom de mørke tider av økonomisk determinisme", mens de valgte enten "vinkelrett" eller "dekorativt" Stilen for engelske kirker fra midten av århundre gjenspeiler teologiske splittelser mellom Oxford og Cambridge-bevegelsene. En hamburgerformet hamburgerkiosk er et moderne, mer direkte forsøk på å uttrykke funksjon gjennom assosiasjon, om enn for kommersiell overtalelse snarere enn å avklare teologiske finesser. Donald Drew Egbert, i sin analyse av verkene som ble levert på Roma-prisen på École de Beauz-ar (dette "de dårlige gutta") på midten av 1800-tallet, kalte funksjonalisme "symbolsk manifestasjon av funksjonalisme" som gikk foran funksjonalismen til fysisk substans, som senere ble grunnlaget for modernismen: bildet gikk foran stoffet. Egbert snakker også om den iboende balansen i de nye bygningstyper på 1800-tallet mellom uttrykk for funksjon gjennom fysiognomi og uttrykk for funksjon gjennom stil. For eksempel ble en togstasjon gjenkjent av tilstedeværelsen av et støpejerns landingsscene og et stort urskive. Disse fysiognomiske egenskapene kontrasterte den eksplisitte heraldiske meldingen fra de eklektiske renessansens venterom og andre togstasjoner i frontsonen. Siegfried Gideon kalte denne subtilt iscenesatte kontrasten mellom to soner i samme bygning for en åpenbar motsetning - det 19. århundre “splittelse av følelser” - fordi han bare så teknologi og rom i arkitekturen og ignorerte øyeblikket med symbolsk kommunikasjon.
Modernistisk innredning
Modernistiske arkitekter begynte å gjøre baksiden av bygningen til en front, og understreket symbolikken til låvekonfigurasjonen for å skape sitt eget arkitektoniske ordforråd, mens de i teorien nektet for hva de selv gjorde i praksis. De sa en ting og gjorde en annen. "Mindre er mer" - allikevel, men for eksempel er de eksponerte I-bjelkene av stål festet av Mies van der Rohe til de ildfaste betongsøylene like dekorative som de overliggende pilastrene på pilarene i renessansebyggene eller de utskårne lisensene på søyler av gotiske katedraler. (Som det viser seg krever "mindre" mer arbeidskraft.) Enten bevisst eller ikke, siden Bauhaus seiret over art deco og dekorativ kunst, har modernistisk dekor sjelden symbolisert noe annet enn arkitektur. Mer presist, innholdet fortsetter hardnakket å være romlig og teknologisk. Akkurat som renessansens vokabular, det vil si det klassiske ordnesystemet, fremhever Mies konstruktive innredning - selv om den strider mot de spesifikke strukturene han dekorerer - som en helhet fremhever dens arkitektoniske betydning i bygningen. Hvis den klassiske ordenen symboliserte "vekkelsen av det romerske imperiets gullalder", så symboliserer den moderne I-strålen "det ærlige uttrykket for moderne teknologi som et element i rommet" - eller noe sånt. Merk forresten at teknologiene som Mees hevet til et symbol var "moderne" under den industrielle revolusjonen, og det er disse teknologiene, og ikke i det hele tatt faktiske elektroniske teknologier, som fortsetter å tjene som en kilde til symbolikk for modernistisk arkitektur. til denne dag.
Innredning og innvendig plass
Misas overliggende I-bjelker skildrer en naken stålkonstruksjon, og på grunn av en slik kunstig teknikk begynner en ekte ildfast ramme skjult bak I-bjelkene - tvunget klumpete og lukkede - å se ikke så klumpete ut. I sitt tidlige interiør brukte Mies dekorativ marmor for å definere grensene for rommet. Panelene av marmor eller marmorlignende materiale i Barcelona-paviljongen, Three Courtyard House-prosjektet og andre bygninger fra samme periode er mindre emblematiske enn de senere eksterne pilastrene, men den rike marmorfinishen, gitt materialets rykte som et sjeldent materiale, symboliserer tydelig luksus … Selv om disse tilsynelatende "flytende i luften" -panelene i dag lett kan forveksles med de abstrakte ekspresjonistiske lerretene på 1950-tallet, var deres oppgave å artikulere "flytende rom" og gi den retning i en lineær stålramme. Innredningen her er til tjeneste for rommet. Skulpturen til Kolbe i Barcelona-paviljongen bærer kanskje visse symbolske assosiasjoner, men også her fungerer den primært som en aksent som gir retning til rommet; det understreker bare - gjennom kontrast - maskinestetikken til formene som omgir den. Neste generasjon modernistiske arkitekter forvandlet denne kombinasjonen av ledende paneler og skulpturelle aksenter til en vanlig designteknikk for utstillinger og museumsutstillinger, noe som antyder at hvert element oppfyller både informasjons- og romlige retningsfunksjoner. For Mies var disse elementene symbolsk snarere enn informativ; de demonstrerte kontrasten mellom det naturlige og maskinen, og belyste essensen av modernistisk arkitektur gjennom sin motstand mot det den ikke er. Verken Mies eller hans tilhengere brukte former som symboler for å formidle noen ikke-arkitektonisk betydning. Sosialistisk realisme i Mies-paviljongen ville ha vært like utenkelig som det monumentale maleriet fra New Deal-tiden på veggene i Lille Trianon (hvis man ikke tar i betraktning at det flate taket på 1920-tallet allerede var et symbol på sosialismen i seg selv). I det indre av renessanseperioden ble dekor, kombinert med rikelig belysning, også brukt til å sette aksenter og gi retning til rommet. Men i motsetning til interiøret til Mies var bare strukturelle elementer dekorative: rammer, profiler, pilastre og arkitrer, som fremhevet formen og hjalp betrakteren til å forstå strukturen i det lukkede rommet - mens overflatene ga en nøytral kontekst. På samme tid skjuler pilastre, nisjer, arkitrer og gesimser i den maneristiske villaen til Pius V i Roma heller den virkelige konfigurasjonen av rommet, eller, mer presist, uskarpe grensen mellom veggen og hvelvet - på grunn av det faktum at disse elementene knyttet til veggen overføres plutselig til hvelvets overflate. I den bysantinske kirken Martorana på Sicilia er det verken arkitektonisk klarhet eller uskarphet. Bildene her overvelder plassen fullstendig, mosaikkmønsteret skjuler formen det er lagt på. Ornamentet eksisterer nesten uavhengig av vegger, pyloner, spotlights, hvelv og kupler, og noen ganger i konflikt med disse arkitektoniske elementene. Hjørnene er avrundet slik at de ikke trenger inn i den kontinuerlige overflaten av mosaikken, og den gyldne bakgrunnen myker opp geometrien enda mer - i det svake lyset, som bare av og til snapper ut spesielt betydningsfulle symboler fra mørket, oppløses rommet og snur inn i en amorf dis. De forgylte rocaillene til Amalienburg-paviljongen i Nymphenburg gjør det samme, bare ved hjelp av basrelief. Et konveks mønster, som en gjengrodd spinatbusk som dekker vegger og møbler, inventar og kandelaber, reflekteres i speil og krystall, spiller i lyset og forsvinner umiddelbart i ubestemte kroker i en bygning buet i plan og snitt, knuser rommet til en tilstand av amorf utstråling. Det er karakteristisk at rokoko-ornamentet knapt symboliserer noe og absolutt ikke formerer noe. Det "gjør muddies" rommet, men mens det beholder sin abstrakte karakter, forblir det i hovedsak arkitektonisk; mens i den bysantinske kirken propagandasymbolikken overmanner arkitekturen.
Las Vegas Strip
Las Vegas Strip om natten, som det indre av Martorana, er en overvekt av symbolske bilder i et mørkt, amorft rom; men som i Amalienburg er det mer glitter og glans enn dis. Enhver indikasjon på konfigurasjonen av rommet eller bevegelsesretningen kommer fra brennende lys, og ikke fra former som reflekterer lys. Lyset på stripen er alltid direkte; selve skiltene er dens kilde. De reflekterer ikke lys fra en ekstern, noen ganger forkledd kilde som de fleste reklametavler og modernistisk arkitektur. De automatiserte neonlysene på stripen beveger seg raskere enn gjenskinnet på overflaten av mosaikken, hvor iriseringen er forbundet med solens eller observatørens hastighet. Intensiteten til disse lysene og bevegelseshastigheten økes for å dekke et større område, for å tilpasse seg en høyere hastighet, og til slutt gi en mer energisk innvirkning, som vår oppfatning reagerer på og som er oppnåelig takket være moderne teknologi. I tillegg gir utviklingen i økonomien en ekstra drivkraft til denne mobile og lett utskiftbare miljødekorasjonen, som vi kaller utendørs reklame. Meldingene om arkitektur har endret seg i dag, men til tross for denne forskjellen, forblir metodene de samme, og arkitekturen er ikke lenger bare”dyktig, presis, storslått spill av volumer i lyset”. Stripen på dagtid er et helt annet sted, ikke bysantinsk i det hele tatt. Volumene av bygninger er synlige, men når det gjelder visuell innvirkning og symbolsk innhold, fortsetter de å spille en sekundær rolle sammenlignet med skilt. I en viltvoksende by er det ikke den isolasjonen og orienteringen som er karakteristisk for tradisjonelle byers rom. Den viltvoksende byen er preget av åpenhet og usikkerhet, og er identifisert av punkter i rommet og mønstre på bakken; de er ikke bygninger, men todimensjonale eller skulpturelle symboler i rommet, komplekse konfigurasjoner, grafiske eller representative. Å fungere som symboler, skilt og bygninger gjør at et rom kan leses gjennom sin posisjon og retning, mens lysstolper, et gatenett og et parkeringssystem gjør det til slutt klart og navigerbart. I en boligforstad, orienteringen av husene mot gatene, deres stilistiske løsning som dekorerte skur, samt landskapsarkitektur og hagedekorasjoner: hjul fra campingvogner, postkasser på kjettinger, gatelykt i kolonistil og fragmenter av tradisjonelle hekker laget av tynne stolper - alt dette spiller at den samme rollen som tegn i en kommersiell forstad er romidentifikatorer. Som den komplekse klyngen av arkitektoniske gjenstander i det romerske forumet, gir stripen på dagtid inntrykk av kaos hvis den bare tas som en mengde former, og ignorerer deres symbolske innhold. Forumet, som stripen, var et landskap av symboler - lagdeling av betydninger som ble lest fra veiens plassering, fra symbolikken til strukturer, så vel som fra de symbolske reinkarnasjonene av bygninger som eksisterte her før, og skulpturer plassert overalt. Fra et formelt synspunkt var forumet et uhyrlig rot. med det symbolske - en rik blanding. De triumfbuene i Roma var prototypen på reklametavler (mutatis mutandis når det gjelder skala, innhold og bevegelseshastighet). Deres arkitektoniske innredning, som inkluderte pilastre, frontoner og caissons, ble lagt over dem ved hjelp av teknikken basrelief og var bare et snev av den arkitektoniske formen. Denne innredningen hadde samme symbolske karakter som basrelieffene som skildrer prosesjoner, samt påskrifter som konkurrerer om plass på overflaten. De fungerte som reklametavler med en bestemt melding, og de romerske forumets triumfbuer spilte samtidig rollen som romlige markører som ledet bevegelsen av prosesjoner i det komplekse bylandskapet. På motorvei 66 utfører reklametavler, som står i rader i samme vinkel til trafikkflyten, i like avstand fra hverandre og fra veien, en lignende romlig funksjon. Som de lyseste, reneste og mest velstelte elementene i det industrielle forstadsområdet maskerer reklametavler ofte ikke bare det stygge landskapet, men adler det også. I likhet med begravelsesstrukturene langs Appian Way (igjen, mutatis mutandis når det gjelder skala), peker de veien over de store vidder utenfor boligfororten. Men vær som det kan, disse romlige navigasjonsfunksjonene i form, beliggenhet og orientering er sekundære i forhold til den rent symbolske funksjonen. Tanya-annonser, som påvirker betrakteren gjennom grafikk og viser anatomiske detaljer, samt monumentale annonser for seieren til keiser Konstantin, påvirket av inskripsjoner og basrelieffer skåret i stein, spiller en viktigere rolle på veien enn som en romidentifikator.
Spredt by og megastruktur
Urban fenomener som "stygg og middelmådig arkitektur" og "dekorert låve" er nærmere typologien til en viltvoksende by enn til typologien til megastruktur. Vi har allerede snakket om hvordan kommersiell folkelig arkitektur ble for oss en levende kilde til oppvåkning, som bestemte vår tur mot symbolikk i arkitekturen. I Las Vegas-studien beskrev vi triumfen av symboler-i-rom over former-i-rom på bakgrunn av et brutalt billandskap med lange avstander og høye hastigheter, hvor finessene i det rene arkitektoniske rommet allerede er unnvikende. Men symbolikken til den vidstrakte byen ligger ikke bare i den radikale kommunikasjonsevnen til den kommersielle stripen på veien (en dekorert låve eller and), men også i boligarkitektur. Til tross for at ranchhuset - flernivå eller av en annen type - i sin romlige konfigurasjon bare følger noen få enkle standardskjemaer, er det på utsiden dekorert med en veldig variert, men alltid kontekstuell palett av midler, som kombinerer elementer fra mange stiler: kolonialstil, New Orleans, regency, fransk-provinsiell, vestlig stil, modernisme og andre. Lavhuskomplekser med landskapsarbeid - spesielt i sør-vest - er de samme dekorerte skurene, som gårdsplassene som i moteller, selv om de er isolert fra veien, ligger i nærheten av det. En sammenligning av egenskapene til en viltvoksende by og en megastruktur finnes i tabell 2. Bildet av en viltvoksende by er resultatet av en prosess. I denne forstand er dette bildet fullt underordnet kanonen til modernistisk arkitektur, som krever at form oppstår som et uttrykk for funksjon, konstruksjon og konstruksjonsmetoder, det vil si at det følger organisk fra prosessen med skapelsen. Tvert imot er megastrukturen for vår tid en forvrengende inngrep i den naturlige prosessen med byutvikling, som blant annet utføres for å skape et bestemt bilde. Moderne arkitekter motsier seg selv når de samtidig støtter funksjonalismen og typologien til megastruktur. De klarer ikke å gjenkjenne Streeps bilde av en by i prosess, fordi på den ene siden dette bildet er for kjent for dem, og på den andre siden er det altfor ulikt det de ble lært å anse som akseptabelt.
