På begynnelsen av 1930-tallet skrev Walter Benjamin flere essays som kritiserte ideen om et borgerlig interiør fra 1800-tallet [Blant disse Benjamins essays bemerker vi spesielt Experience and Scarcity and Moscow]. For Benjamin var den borgerlige leiligheten fylt med gjenstander som kun var ment å bekrefte ideologien til et privat hjem. Han la merke til at møblene og interiøret ikke var en konsekvens av nødvendighet, men uttrykte leietakers ønske om å sette sitt preg på interiøret, å gjøre hjemmene sine til sine egne, å erklære sin rett til rom. Resultatet var en anstrengt hygge der hvert objekt var ment å minne eieren om. Benjamins kritikk var veldig subtil, fordi den ikke angrep det borgerlige interiøret fra en populistisk holdning til forbruk. I løpet av denne perioden opplevde Europa, og spesielt Tyskland, konsekvensene av katastrofen i 1929, og millioner av mennesker (inkludert Benjamin selv) levde under vanskelige forhold. Ikke bare de lavere klasser, men også folk som var vant til den borgerlige komforten i Williams tid, innså plutselig usikkerheten i deres stilling. Fratatt sin pretensiøsitet og økonomiske arroganse var interiøret i 1800-tallshusene i melankolsk øde. Benjamin var godt klar over at privat eiendom ikke bare innebærer grådighet og tilegnelse, men også skaper en illusjon av varighet, stabilitet og identitet.
Ved å protestere mot denne boligmodellen, foreslo Benjamin som et alternativ et tomt rom, en tabula rasa, et arkitektonisk rom uten identitet, eiendom og tegn på tilhørighet. Hans berømte essay "Experience and Scarcity" beskriver Le Corbusiers nakne betongkonstruksjoner som utførelsen av slik arkitektur [Benjamin V. Illumination. M., 2000. S. 265].
Det er morsomt at Benjamin klassifiserte Corbusiers minimalisme som en radikal livsform, mens vi så at denne arkitekturen var rettet mot å styrke mekanismen for privat eiendom i mye større grad enn den var til og med i det borgerlige indre av 1800-tallet. Samtidig var arkitekturen til Corbusier, uten natur, for Benjamin den mest oppriktige representasjonen av det nådeløse livet i den industrielle tiden: bare huset i huset, blottet for kjente trekk og originalitet, kan gjenspeile vår prekære stilling, knappheten på vår erfaring, generert av industrialisering og overflod av informasjon som flyter over menneskelivet i en metropol … For Benjamin innebærer mangel på erfaring ikke personlig fattigdom eller til og med å gi opp det overflødige av ting og ideer produsert av det kapitalistiske samfunnet. Tvert imot er mangel på erfaring en direkte konsekvens av dette overskuddet. Overfylt med all slags informasjon, fakta og tro - "en deprimerende ideologisk rikdom som har spredt seg blant mennesker, eller rettere sagt overveldet dem", som Benjamin uttrykte det, - vi tror ikke lenger på dybden og rikdommen i menneskelig erfaring. Å leve i sammenheng med en konstant simulering av kognisjon, har vi mistet muligheten til å dele vår erfaring. Av den grunn er den eneste akseptable livsstilen for Benjamin å bli en ny "barbar", i stand til å starte på nytt og "nøye seg med små ting, konstruere fra små ting, uten å se hverken til venstre eller til høyre”[Ibid. S. 264]. Her presenterer Benjamin en av de mest radikale og revolusjonerende versjonene av moderne asketisme for leseren, og forvandler krisen med moderne opplevelse, unrootedness og ustabilitet, som han beskrev, til en befriende kraft, som han beskrev i en av sine vakreste og mest mystiske Denkbilder.. mentalt bilde - som Benjamin kalte sine korte essays] - essay "Destruktiv karakter" [Ibid. S. 261–262]. Det er ikke vanskelig å forestille seg at for Benjamin ble denne karakteren skapt av Weimar-republikkens ustabilitet, der den økonomiske krisen, fascismen og konformismen ikke inspirerte håpet for fremtiden. Det var ustabilitet i livet til Benjamin selv: i en alder av førti befant han seg i full usikkerhet, uten konstant arbeid og permanent bolig (på 30-tallet flyttet han 19 ganger). Som en mendicant middelaldermunk, forvandlet han standhaftig sin uro til en mulighet til å starte på nytt. Han appellerte til den "destruktive karakteren" som utfrielse. Som han skrev i det mest slående avsnittet i teksten, «kjenner den destruktive karakteren bare ett motto - fra veien; bare én ting er å frigjøre plass. Hans behov for frisk luft og ledig plass er sterkere enn noe hat”[Ibid. S. 261].
Her er Benjamin nær en av favorittheltene hans - Charles Baudelaire, dikteren som forvandlet ustabiliteten til den moderne byen fra et gjenstand for representasjon til en betingelse for livet, et objekt for direkte oppfatning og bevisst rekreasjon ved hjelp av kunsten å bor. Baudelaire foraktet ethvert metodisk arbeid, gjorde at ledig vandring rundt i hovedstaden var sitt hovedverk. Som Michel Foucault bemerket, er Baudelaires favoritt bytyper, flanneur og dandy, i hovedsak asketer, hvis liv blir et gjenstand for kunst. Samtidig inneholder kunsten å leve alltid et element av selvødeleggelse, som Baudelaire ikke bare sang i diktene sine, men også prøvde seg selv og bevisst førte en tvilsom livsstil. Baudelaire hatet tradisjonelle leiligheter og krøllet i mikroskopiske rom, beveget seg ofte, forfulgt av kreditorer og ikke villig til å gi innrømmelser. Som en munk reduserte Baudelaire eiendelene sine til et minimum, ettersom selve byen ble hans gigantiske bolig, stor nok til å føle seg fri der.
Det er nysgjerrig at det samme året da "Experience and Scarcity" og "Destructive Character" ble skrevet, skriver Benjamin en annen liten tekst der han med sympati beskriver menneskers liv i Moskva etter revolusjonen i 1917 [Benjamin V. Moscow Diary. M., 2012]. I stedet for separat bolig hadde Moskovittene rom, og eiendommen deres var så ubetydelig at de kunne endre situasjonen hver dag. I følge Benjamins observasjon tvang slike forhold folk til å tilbringe tid i felles rom, i en klubb eller på gaten. Benjamin har ingen illusjoner om et slikt liv. Å være seg selv en "tvilsom" frilans kreativ arbeider uten stabil inntekt, var han godt klar over at det å bo i et dårlig innredet rom var mer et behov enn et valg. Og likevel var det åpenbart for Benjamin at jo mer denne posisjonen manifesterte seg i interiørdesign, jo mer reell ble muligheten for å endre livet drastisk.
Kanskje det beste eksemplet på ideelle boliger var Hannes Meiers Co-op Zimmer, vist på 1924 Ghent kooperative boligutstilling. Prosjektet var basert på ideen om et klasseløst samfunn, hvor hvert medlem har like minimum. Alt som gjenstår av dette prosjektet er et fotografi som viser et rom med vegger av strukket stoff. Meyers rom var et eksempel på et interiør designet for arbeiderklassen, hjemløse og nomader. Kooperasjonsrommet har holdt møbler til det minste minimum for en enkelt persons liv: en hylle, sammenleggbare stoler som kan henges på veggen og en enkeltseng. Den eneste overkillingen er grammofonen, hvis avrundede former står i kontrast til den tilbakeholdne innstillingen. Samtidig er grammofonen viktig fordi den viser at det minimalistiske "samarbeidsrommet" ikke bare er et tvunget tiltak, men også et rom med "inaktiv" glede.
I motsetning til mange samtidige arkitekter, betraktet Meyer rommet i stedet for leiligheten som den viktigste boenheten, og unngikk dermed det minimale problemet med minimumsstørrelsen på et enebolig. Meyers prosjekt sier at når det gjelder et privat rom, begrenser ingenting det offentlige rommet rundt det. I motsetning til et privat hus som et produkt av det urbane eiendomsmarkedet, er et rom et rom som aldri er autonomt. I likhet med en klostercelle er ikke "Cooperative Room" en eiendom, men heller et minimalt boareal som gjør det mulig for en person å dele resten av bygningens fellesrom. Her er ikke privatliv et faktum om eierskap, men snarere en mulighet for ensomhet og konsentrasjon, en mulighet som vårt "produktive" og "sosiale" liv ekskluderer. Ideen om sunn retrett er innebygd i Meyers diskrete design, som ikke idealiserer fattigdom, men viser den som den er. For Meyer, i motsetning til Mies, betyr ikke mindre mer, mindre er akkurat nok. Samtidig overvelder ikke atmosfæren i "Kooperasjonsrommet" med alvorlighetsgraden; tvert imot, det skaper en følelse av ro og hedonistisk nytelse. Det ser ut til at Meyer realiserte ideen om kommunisme i forståelsen av Bertolt Brecht: "Like fordeling av fattigdom." Brechts påstand parodierer ikke bare selve ideen om kapitalisme som den beste måten å håndtere knapphet på, men den beskriver fattigdom som en verdi, som en ønskelig livsstil som kan bli en luksus, noe som er paradoksalt, bare når alle deler den. Samtidig ser vi her en fare for at askese blir til estetikk, til stil, til en atmosfære.
