Invasjon av utlendinger
I 2003 ble det arrangert en konkurranse i St. Petersburg for å designe den andre fasen av Mariinsky Theatre. Det var den første internasjonale konkurransen i Russland etter den stalinistiske konkurransen om Sovjetpalasset. Nederlanderen Eric van Egerat, sveitseren Mario Bott, østerrikske Hans Hollein, japanske Arat Isozaki, amerikanske Eric Moss og franskmannen Dominique Perrault ble invitert til å delta. Det var også russiske deltakere - Andrey Bokov og Oleg Romanov, Sergey Kiselev, Mark Reinberg og Andrey Sharov, Alexander Skokan, Yuri Zemtsov og Mikhail Kondiain. Dominique Perrault vant.
Det viste seg å være en slags Petersburg-kunnskap - fra det øyeblikket ble alle store Petersburg-prosjekter gjort i henhold til samme ordning. På samme tid ble russiske arkitekters deltakelse gradvis redusert til null, og vestlige stjerner ble alltid vinnerne. De mest bemerkelsesverdige er:
- konkurranse om bygging av et 300 meter høyt tårn for Gazprom i St. Petersburg (2006). Deltakerne var franskmannen Jean Nouvel, nederlenderen Rem Koolhaas, sveitsiske Herzog og de Meuron, italienske Massimiliano Fuksas, amerikanske Daniel Libeskind og det britiske firmaet RMJM. Russerne ble ikke invitert, RMJM vant.
- konkurranse om gjenoppbyggingen av New Holland i St. Petersburg (2006). Briten Norman Foster, Erik van Egerat og tyskerne Jurgen Engel med Michael Zimmermann deltok. Russiske arkitekter ble ikke invitert, Norman Foster vant.
- konkurranse om Kirov stadion i St. Petersburg (2006). Det tyske designbyrået "Braun & Shlokermann Arcadis", japaneren Kisho Kurokawa, portugisiske Thomas Taveira og tyske Meinhard von Gerkan deltok. En av de russiske arkitektene ble invitert til å delta, Andrey Bokov. Beseiret Kisho Kurokawa.
- konkurranse om gjenoppbygging av Pulkovo flyplass (2007). Det amerikanske byrået SOM, Meinhard von Gerkan (medforfatter med Yuri Zemtsov og Mikhail Kondiain) og briten Nicholas Grimshaw deltok. Han vant
- konkurranse om presidentkongressenteret i Strelna (2007). Deltakerne var Mario Botta, det østerrikske byrået Koop Himmelblau, spanjolen Ricardo Bofill, Massimiliano Fuksas og Jean Nouvel. Ricardo Bofill beseiret.
Konkurranser er bare en liten del av utenlandske ordrer i Russland. For å karakterisere den nåværende situasjonen, er det tilstrekkelig å si at i 2006-2007. Norman Foster mottok alene bestillinger i Russland for utforming av omtrent en og en halv million kvadratmeter. I 1999 sammenlignet forfatteren av denne teksten, litt hensynsløs, det som skjedde med slutten av 1600-tallet, under dronning Sophias regjeringstid. Masters of Naryshkin Baroque jobber fremdeles, de prøver fortsatt å tilpasse teknikkene til europeisk manerisme og barokk til gamle russiske tradisjoner, men et år senere vil tsar Peter dukke opp, stoppe disse mislykkede eksperimentene og invitere vestlige arkitekter til å bygge en ny hovedstad (se G. Revzin. Tyanitolkai. Prosjekt Russland N14, 1999). Det ser ut til at denne prognosen har begynt å gå i oppfyllelse.
Hva skjedde? Utseendet til vestlige arkitekter i Russland er et slags vendepunkt, som får oss til å tenke om utviklingsperioden for russisk arkitektur fra Sovjetunionens sammenbrudd til i dag. Endres konfigurasjonen av russisk arkitektur? Hva er konkurransemønsteret mellom russiske og vestlige arkitekter i Russland i dag?
Moskva stil
Den viktigste arkitektoniske handlingen i Russland ved begynnelsen av XX-XXI århundrene i historien vil forbli gjenoppbyggingen av Kristus Frelserens katedral. Templet, bygget i 1883 i henhold til prosjektet til Konstantin Ton (prosjekt 1832), ble sprengt av Stalin 5. desember 1931. I 1994 begynte gjenoppbyggingen; 6. januar 2000 ble den første jule liturgien holdt der.
Denne bygningen gjør den sentrale begivenheten i hele perioden ikke bare betydningen av selve tempelet. Han er modellen for arkitekturen i hele perioden. Flere funksjoner definerer her.
Først. Ideen om å gjenoppbygge tempelet ble fremmet og fremmet av tjenestemenn fra Moskvas regjering, og fremfor alt personlig av Moskvas borgermester Yuri Luzhkov. Myndighetene begynte å forme dagsordenen for den post-sovjetiske arkitektoniske perioden.
På denne måten løste hun problemet med ny legitimering gjennom gjenoppliving av den før-bolsjevikiske tradisjonen. Merk at selv om det var en demokratisk regjering valgt på bølgen av Russlands åpenhet for verden generelt og for vest-europeiske demokratier spesielt, fikk den ikke sin legitimitet fra noen symboler på likhet med Vesten, men gjennom en appell til russisk historie. I alle post-sovjetiske tider falt det aldri noen an å bygge verken en parlamentarisk bygning eller en president. I stedet begynte vi med tempelet og fortsatte med restaureringen av Grand Kreml keiserpalass.
For det andre. Russland gikk gjennom en vanskelig økonomisk periode i det øyeblikket, statsbudsjettet var katastrofalt lite. Templet ble bygget på frivillige gaver fra Moskva-virksomheten, men graden av frivillighet av disse donasjonene ble i stor grad bestemt av muligheten til å gjøre forretninger i Moskva. Det var faktisk et tempelgebyr. Det andre definerende trekket ved byggingen av tempelet var underordnelse av virksomheten til oppgavene med symbolsk legitimering av makt.
For det tredje. Selve ideen om å gjenoppbygge tempelet tok ikke hensyn til stillingene til det arkitektoniske samfunnet. Kristus Frelserens katedral i arkitektmiljøet hadde et svært lavt rykte, den såkalte "russiske stilen" til Konstantin Ton ble tolket av fem generasjoner arkitekter som et eksempel på dårlig smak og opportunistisk middelmådighet. Selve ideen om å bygge et tempel i 1994 kunne trolig ha vekket stor entusiasme blant arkitekter; Russland opplevde en slags religiøs vekkelse. En konkurranse om en ny katedral for Kristus Frelseren kan bringe den nåværende generasjonen av russiske arkitekter til et fundamentalt nytt nivå, med en gang å presentere problemene med nasjonal tradisjon, dagens holdning, metafysikk av arkitektonisk form - hvis den russiske arkitektskolen kunne bygge et nytt tempel, kunne det respektere seg selv. Selv selve muligheten for at arkitekter kan ha noen egne meninger om dette emnet, selv antagelsen om at de er i stand til å bygge noe som kan sammenlignes med en ganske middelmådig arkitektonisk løsning av en ganske kunstløs middelmådig æra, ble i det øyeblikket ansett som blasfemi. Arkitekter i denne konfigurasjonen viser seg å være rent tjenestetall som ikke har sine egne synspunkter og ikke er i stand til sin egen kreativitet.
Alle tre trekkene ved Kristus Frelserens katedral har blitt avgjørende for retningen som har fått navnet "Moskva-stil". Monumenter i denne stilen er veldig mange. Blant de mest bemerkelsesverdige er det underjordiske komplekset på Manezhnaya Square (M. Posokhin, V. Shteller), Operasangesenteret i Galina Vishnevskaya (M. Posokhin, A. Velikanov), den nye bygningen til borgermesterkontoret på Tverskaya (P. Mandrygin), handelshuset Nautilus "On Lubyanka (A. Vorontsov), kontor og kultursenter" Red Hills "(Y. Gnedovsky, D. Solopov), en gren av Bolshoi Theatre (Y. Sheverdyaev, P. Andreev), Kinesisk senter på Novoslobodskaya (M. Posokhin), forretningssenter på Novinsky Boulevard (M. Posokhin), høyhus på Paveletsky jernbanestasjonstorg (S. Tkachenko), Triumph Palace (A. Trofimov), etc.
Det er omtrent to hundre verk av denne stilen, de bestemte stort sett bildet av Moskva på begynnelsen av 1990- 2000-tallet. De er ganske forskjellige i funksjon, type eiendom og beliggenhet. Men de har likheter. Alle bekreftet ideen om å vende tilbake til det historiske Moskva. Selve bildet av antikken endret seg, hvis det i begynnelsen av Yuri Luzhkov vanligvis dreide seg om den førrevolusjonære fortiden, og den “russiske stilen” til eklektisisme og modernitet ble brukt som stilistiske prototyper, så ble Stalins Moskva (skyskrapere) gradvis. begynte å få mer og mer betydning. Dette var i samsvar med et generelt skifte i ideologien om statlig legitimitet under Vladimir Putin. Men uansett viste byggestilen seg å være myndighetenes initiativ, korresponderte med dens politikk, og selve bygningen ble tolket som en handling fra myndighetene til fordel for innbyggerne, uavhengig av eierform. Privat virksomhet betalte for legitimering av myndighetene uavhengig av deres ønske eller uvillighet til å gjøre det.
I nesten alle tilfeller var forfatterne av bygningen myndighetspersoner, arkitekter som tjener i systemet med statlige designinstitutter. I disse prosjektene, som i templet, skulle rollen som arkitekten være rent offisiell - han var en skikkelse som i følge myndighetenes plan ikke hadde sin egen kreative person. Derav spredningen av Luzhkovs "rekonstruksjoner", da gamle bygninger ble revet og gjenoppbygd med bevaring av likheter med historiske former (de mest bemerkelsesverdige eksemplene er Moskva Hotel og Voentorg-butikken, revet og gjenoppbygd basert på førstnevnte). Kunden her eliminerte som sagt arkitekten, han forestilte seg på forhånd hva som skulle bygges - det samme som det var, men med et nytt funksjonelt innhold, andre forbrukerkvaliteter, et stort antall områder. Et eksemplarisk arbeid i Moskva-stil viste seg å være en forfalskning, en forfalskning av en gammel bygning, og som et resultat førte et forsøk på å slutte seg til fortiden som kilde til dens legitimitet til forfalskning av fortiden og undergraving legitimitet. Men hvis Yuri Luzhkov kunne, ville han sannsynligvis bygge alle bygningene byen trenger etter modellen av Kristus Frelserens katedral - basert på fotografier av de som ble mistet eller revet på stedet av ham. Dette var mest i tråd med hans arkitektoniske program.
Naturligvis var dette umulig. Så snart det var en ordre på design av en ny bygning, og det ikke var noen fotografier fra arkivet, begynte arkitekten å tegne noe av sitt eget, og gjorde dette til kunden ga opp og ikke aksepterte det som kom ut. Arkitekturen til "Moskva-stilen" viste seg å være en rekke materialer med et kreativt ansikt mot sin vilje - det var ikke forventet, men oppsto. Den har ingen ledere, dens viktigste monumenter bestemmes ikke av kreative, men av politiske hensyn, men samtidig er den gjenkjennelig og stilistisk definerbar.
Kunden var oppriktig overbevist om at det var nok for ham å si at det ble bygget som før revolusjonen, eller som under Stalin, og alt vil ordne seg selv. Han pekte på prøven og ventet på resultatet, men resultatet ble annerledes enn han forventet. Apparatet fra sovjetiske arkitektoniske institutter ble brukt som et verktøy for gjennomføring av denne oppgaven, først og fremst - Mosproekt-2 under ledelse av Mikhail Posokhin. De byråkratiske arkitektene som jobbet der, var mest egnet til rollen som lydige verktøy i myndighetenes hender fra et administrativt synspunkt, men minst fra synspunktet til deres evne til å virkelig gjennomføre ordren.
Den eldre generasjonen, oppvokst i tråd med "marmormodernismen" i Brezhnev-perioden, hadde verken erfaring eller ønske om å utforme i stilene som ble vedtatt i Moskva før revolusjonen. Ideen ble fortolket av dem på en annen måte. En rekke gjenstander (som monumentet på Poklonnaya Hill, den nye bygningen til Tretyakov Gallery i Lavrushensky Lane) fortsatte ganske enkelt Brezhnev-tradisjonen. Disse tradisjonene har til og med overlevd til vår tid, og som det siste eksemplet på sen Brezhnev-modernisme, kan vi nevne bygningen til Moskvas statsuniversitetsbibliotek på Vorobyovy Gory (Gleb Tsytovich, Alexander Kuzmin, Yuri Grigoriev), bygget allerede i 2005, men ser ut som Brezhnev regionale komité på 70-tallet.
Mer utbredt var imidlertid tolkningen av ideene om en tilbakevending til ånden i gamle Moskva i ånden av amerikansk postmodernisme på 1970- og 1980-tallet. - ungdomstiden til mellomgenerasjonen av arkitekter som legemliggjorde ordren for "Moskva-stilen".
Arkitektonisk postmodernisme i sin amerikanske form (Robert Venturi, Charles Moore, Philip Johnson, Michael Graves, etc.) var basert på et kompromiss mellom moderne konstruksjonsmetoder og historiske detaljer, som legmannen er hjertet av. Selve ideen om å følge bybefolkningenes plebeiske smak vekket følelser hos arkitekter fra et lite smil til anfall av ukontrollerbar latter, og det var i denne forstand at de tolket historiske sitater, og skapt versjoner av historisk arkitektur som minner mer om opplevelser av popkunst. Ironien ved århundreskiftet i Russland var at rekkefølgen til Yuri Mikhailovich Luzhkov ble tolket i samme ånd - som en uutviklet smak av mannen i gaten, som man skulle spille et triks over. Samtidig bør vitsen, i stedet for ironi i forhold til lekmann, betegne en ny statside om Russland, som har kommet tilbake til sine førrevolusjonære røtter. I sin rene form er postmodernisme av amerikansk overtalelse sjelden i Moskva, et interessant eksempel er kontorsenteret til Abdula Akhmedov på Novoslobodskaya Street, men oftere har vi en slags krysning mellom en vits med statlig betydning. Dette er den spesielle poetikken til den monumentale vitsen, som danner grunnlaget for Moskva-stilen i alle eksemplene ovenfor. Blant de mest bemerkelsesverdige arkitektene, la oss nevne Leonid Vavakin, Mikhail Posokhin, Alexey Vorontsov, Yuri Gnedovsky, Vladlen Krasilnikov. De skulpturelle verkene til Zurab Konstantinovich Tsereteli brakte stilen til en viss perfeksjon av den monumentale vignetten som kronet denne arkitekturen. På begynnelsen av 2000-tallet, med en endring i det russiske samfunnets og russiske virksomhets natur, begynte stilen gradvis å forsvinne, selv om noen av tilbakefallene overlever til i dag. Som et eksempel vil jeg sitere Et Cetera-teatret (Andrey Bokov, Marina Balitsa), bygget i 2006.
Med tanke på denne stilen som i ettertid, på den ene siden, er man overrasket over vulgæriteten, og på den andre siden kan du ikke annet enn å gi den sin rett. Tross alt er dette utvilsomt en original russisk retning, som ikke er funnet andre steder i verden. Sannsynligvis kan situasjonens helt unike karakter vurderes som en fortjeneste og på en eller annen måte arkitektonisk uttrykt. Jeg tror at dette er akkurat det som skjedde i to verk av Sergei Tkachenko, der poetikken til å spotte kitsch utføres med sjelden konsistens og oppfinnsomhet - Faberge Egg-huset på Mashkov Street og Patriark-huset på Patriarch's Ponds. Sammen med disse verkene ser alle andre eksempler på "Luzhkovs stil" ut som en slags kjedelige replikaer i "det skjedde" -sjangeren. Sergei Tkachenko førte absurditeten til denne poetikken til en ringestreng, og noe sublimt til og med dukket opp i dette. Dette er imidlertid en marginal sak som krever en egen analyse.
Sannsynligvis var problemet med Moskva-stilen at det i prinsippet (med unntak av de ovennevnte verkene av Tkachenko) ikke var noe kriterium for arkitektonisk kvalitet. Det var umulig å si hvorfor et verk i Moskva-stilen er bedre enn et annet, som er leder for retningen, hva man skal fokusere på. De beste verkene og de mest betydningsfulle arkitektene ble bestemt bare her av ordrenes volum, noe som er naturlig, siden kunden bestemte dagsordenen for denne arkitekturen. Kanskje, hvis det ikke var noen andre ved siden av denne arkitekturen, ville denne feilen ikke vært merkbar. Imidlertid viste det seg å være, og i en ganske spesifikk kvalitet.
Arkitektonisk kvalitet som politisk opposisjon
Den institusjonelle modellen som arkitekturen i Moskva stilte seg til, var sovjetisk i begynnelsen. Yuri Luzhkov fungerte som formann for det kommunistiske partiets regionale komité, og definerte bybildet i politiske termer, arkitekter i Moskva-stil - som partimedlemmer, per definisjon ikke å ha sin egen mening, men å dele kollektivet. Imidlertid, i den sene sovjetiske institusjonelle modellen for utvikling av arkitektur (som all annen kunst), oppsto en dissidentstruktur ved siden av den offisielle strukturen.
Et trekk ved dissidentutviklingsmodellen var følgende. Menneskene som innså seg på denne veien var ikke politisk opposisjon, de hadde ingen intensjoner om å endre maktstrukturen. De later bare til å sette dagsorden innen sitt fagfelt. Akkurat som musikere forsøkte å sikre at ikke partitjenestemenn, men de selv bestemte tilstanden i musikk, forfattere - i litteratur, og skuespillere og regissører - i kino og teater, prøvde arkitekter fra slutten av Sovjetiden å bestemme hva som skulle skje uavhengig av hverandre. i arkitektur. Men siden de avdøde sovjetiske myndighetene kategorisk var uenige i denne formuleringen av spørsmålet, fikk rent faglige spørsmål en politisk betydning. Det viste seg at myndighetene ikke tillot kunstnere, skuespillere, forfattere og arkitekter å profesjonelt realisere seg, noe som presset dem inn i feltet av politisk opposisjon.
Med slutten av sovjetmakt ble denne strukturen fullstendig ødelagt på alle områder av det intellektuelle og kunstneriske livet. Da Yuri Luzhkov restaurerte den sovjetiske strukturen for å administrere arkitektur, ble imidlertid den sovjetiske modellen for å motsette seg den også gjenopprettet. Han skjønte ikke at den ene er en utvidelse av den andre.
Den avdøde sovjetiske arkitektoniske motstanden var av to slag. For det første er det miljøarkitekter. For det andre lommebokarkitektene.
Bevegelsen av miljømodernisme er et paradoksalt arkitektonisk uttrykk for ideene til den avdøde sovjetiske intelligentsiaen. Den er basert på kombinasjonen av to alternativer samtidig til sen sovjetisk arkitektur, som kan defineres som sosialistisk modernisme. På den ene siden økt oppmerksomhet mot moderne vestlig arkitektur, som faktisk dannet agendaen i profesjonell forstand. Her motsatte miljøbevegelsen seg sosialistisk modernisme som ikke-sosialistisk. På den annen side, på den understrekede, nesten kultiske fromheten til arven fra gamle Moskva, som konsekvent ble revet i ferd med å skape hovedstaden i verdens første sosialistiske stat, og skape, si New Arbat eller Palace of Congresses i Kreml. Selv om de sovjetiske byplanleggerne på 60- og 70-tallet i løpet av disse rivningene og ryddingen av den gamle byen faktisk fulgte ideene til Le Corbusier, ble disse handlingene i Sovjetunionen oppfattet som manifestasjoner av rent kommunistisk barbarisme og forsøkte å ødelegge sporene. av fortiden. Her motsatte bevegelsen seg sosial modernisme som ikke-modernisme, antimodernisme, og streve for ikke å "kaste fortiden fra modernitetens skip", men tvert imot å nøye bevare alle sporene på dette skipet.
Som et resultat oppstod ideen om å lage en versjon av moderne arkitektur som ville være moderne vestlig, og samtidig ville bevare ånden i det gamle provinsielle Moskva i forrige århundre. Miljømessig nymodernisme oppsto.
Opprinnelsen til denne retningen går tilbake til Advanced Research Department of General Planning Institute of Alexei Gutnov, en av de få virkelig fremragende sovjetiske byplanleggerne. Hans konsept med "miljøtilnærming" er ganske mangesidig. "Environmental neomodernism" er en del av miljøtilnærmingen, for Gutnov er den ikke den mest prinsipielle. Men likevel er det født fra akkurat denne kilden. Poenget er dette. Ved å analysere opplevelsen av invasjonen av moderne arkitektur i det historiske sentrum (Novy Arbat eller kongresspalasset), kom arkitektene til den konklusjonen at årsaken til den negative reaksjonen på disse hendelsene ikke ligger så mye i avvisningsområdet. av moderne arkitektur generelt, men i unnlatelse av å overholde de historisk etablerte lovene om å bygge en by. Enkelt sagt, problemet med høyhusplatene til Novy Arbat er ikke at dette er moderne arkitektur, men at det i Moskva, i sentrum, aldri har vært bygninger av denne størrelsen, med en slik struktur, rytme, etc. Hvis i stedet for disse fire-fem-etasjes ultramoderne husene ble bygd der, hvis den tradisjonelle strukturen i Moskva-gaten osv. Ble bevart, ville ingen kalle dette arkitektoniske eksperimentet barbarisk.
I sovjettiden ble disse ideene praktisk talt ikke implementert. Det eneste forsøket er rekonstruksjon av Arbat. Planen for den integrerte rekonstruksjonen av området ble utført av en gruppe fra Mosproekt-2 og Gutnovs brigade under beskyttelsen av Posokhin Sr. Prosjektet ble imidlertid innskrenket, og saken var begrenset til å male fasader og belegge selve Arbat-gaten - faktisk, i stedet for miljømodellen, ble konseptet med en underholdende gågate implementert, noe som var ganske relevant for Europa i 80-tallet, og ikke i det hele tatt spesifikt russisk. Dermed viste miljømodernismen seg ikke å bli realisert, men en ferdig utviklingsplan, som så å si forble i reserve.
Et annet opposisjonelt lokus var "papirarkitekturen" på 1980-tallet. Bevegelsen, som oppsto fra seirene til unge russiske arkitekter i konseptuelle arkitektoniske konkurranser, først og fremst i Japan, foreslo ikke alternative ideer om arkitektur, men en annen type yrkeseksistens. De mest bemerkelsesverdige arkitektene i bevegelsen er Alexander Brodsky og Ilya Utkin, Mikhail Belov, Mikhail Filippov, Yuri Avvakumov, Alexey Bavykin, Totan Kuzembaev, Dmitry Bush, etc. - tilsvarte i størst grad dissidentmodellen for arkitekturutvikling. De tjente ikke i sovjetiske designinstitusjoner, de så den viktigste måten å implementere på å bli inkludert i den globale arkitektoniske konteksten og arbeidet i større grad som konseptuelle kunstnere orientert mot den lokale intelligentsiaen og vestlige kulturinstitusjoner. Dette dannet en spesiell type identitet for disse arkitektene. De dannet uavhengig dagsorden, de la vekt på forfatterens natur i arkitekturen, de var fokusert på en arkitekturattraksjon som kunne tiltrekke seg oppmerksomheten til en internasjonal konkurranse. Det kan sies at dette var en modell for "fantastisk" utvikling av arkitektur i de mørke forholdene fravær av reell konstruksjon, kontakt med samfunnet og så videre.
Begge opposisjonsgruppene i sovjettiden hadde ingen seriøse utsikter, og i post-sovjetiske tider var ressursene de kontrollerte ubetydelige sammenlignet med hva Yuri Luzhkov og hans team hadde til rådighet. Imidlertid hadde de ett konkurransefortrinn, som i utgangspunktet var undervurdert, men til slutt viste seg å være avgjørende. De var i stand til å formulere forholdsvis klare kriterier for arkitektonisk kvalitet. Dette er a) integrering i moderne vestlig arkitektur, b) bevaring av historisk arv, c) arkitektur som en kunstnerisk attraksjon.
Disse kriteriene var relativt enkle og lette for samfunnet å assimilere. Som svar kunne ikke arkitekturen til "Moskva-stilen" presentere noen av dens kvalitetskriterier, og befant seg derfor under jurisdiksjonen til disse. I løpet av de ti årene utviklingen av "Moskva-stilen" ble alle hans verk kritisert for en) forferdelig provinsialisme, det vil si inkonsekvens med trendene i moderne vestlig arkitektur, b) total ødeleggelse av den historiske arven, c) manglende evne til å skape en betydelig kunstnerisk begivenhet ut av arkitektur, dvs. for kunstnerisk impotens. Samtidig som Yuri Luzhkovs makt i Moskva styrket og stagnerte (han har holdt seg ved makten i tjue år allerede), vokste den politiske motstanden mot ham, noe som tok opp kritikken som vokste fra faggrupper fra opposisjonen. Siden arkitekturen til "Moskva-stilen" politisk tjente til å styrke legitimiteten til den nye regjeringen, var det ekstremt hensiktsmessig å påpeke at dette er fryktelig provinsiell legitimitet, utad basert på appellen til arv, men faktisk ødelegger den den, og samtidig ekstremt middelmådig. På begynnelsen av 2000-tallet ble nesten ethvert større arkitektonisk foretak av Yuri Luzhkov møtt av samfunnet enten skarpt kritisk eller med høy latter. Det politiske kriteriet vant ut.
Men selvfølgelig hadde ikke dette skjedd hvis konkurransen bare var innen PR. Til tross for at vi står overfor gjenopplivingen av den sovjetiske modellen for konfrontasjon mellom offisiell og uoffisiell kunst, må vi forstå at det økonomisk ikke var noe grunnlag for det, eller rettere sagt, det var en base for en annen. De dissidente arkitektene, som i sovjettiden kunne erklære seg utelukkende i den konseptuelle sfæren, fikk sin egen økonomi på 90-tallet. Først klarte de å opprette private arkitektoniske byråer, det vil si at de sluttet å være avhengige av regjeringen økonomisk. For det andre, og viktigst av alt, var det en etterspørsel etter ideene deres. En privat virksomhet dukket opp.
Det er et subtilt punkt her. Poenget er at virksomheten i seg selv ikke på noen måte er interessert i essensen av ideene uttrykt av dissidente arkitekter. Det ville være gal å forvente at virksomheten skulle være interessert i problemene med å bli inkludert i den vestlige profesjonelle arkitektoniske konteksten eller bevare ånden i gamle Moskva - dette er ikke deres problemer. Han er opptatt med å tjene penger per kvadratmeter, og slik tenkte myndighetene i Moskva på prosessen. De bygde forhold til virksomheten i henhold til ordningen - du får fortjeneste, vi får det politiske og kunstneriske bildet byen trenger.
Imidlertid tok denne ordningen ikke hensyn til en grunnleggende omstendighet. Virksomhet er ikke interessert i det spesifikke innholdet i profesjonelle programmer, men det er veldig interessert i kvalitetskriterier. Dette er det viktigste forretningsverktøyet, det lar deg diversifisere produktet og lage en prispolitikk. Modellen i Moskva-stil ga ham ikke en slik mulighet - det er umulig å bestemme prisen per kvadratmeter avhengig av hvor mye han støtter legitimiteten til Moskvas regjering. Og opposisjonsmodellen ga en mekanisme som var forståelig for virksomheten, og som opererer i nesten alle bransjer. Du bør ta de produktene som produsentene anser som de beste, og deretter sjekke disse posisjonene i markedet. Faktisk, i de fleste bransjer, alt annet likt, er denne testen vellykket.
Sannsynligvis den viktigste opplevelsen i utviklingen av disse prosessene var utviklingen av Ostozhenka. Ostozhenka er en Moskva-region med unike egenskaper. I henhold til gjenoppbyggingsplanen for Moskva-perioden for Moskva var dette stedet ment for fullstendig riving, så ingenting ble bygget her i sovjettiden. Den har bevart den pre-revolusjonerende byplanleggingsstrukturen, mens den er fylt med forfallne, umerkelige hus. De kunne rives og nye bygges. Lederen for miljømodernisme var Alexander Skokan, en av støttebrigadiene til A. Gutnovs avdeling på slutten av 70-tallet - begynnelsen av 80-tallet, som opprettet på begynnelsen av 1980-1990-tallet. planen for den detaljerte planen for Ostozhenka, og dannet også arkitektbyrået "Ostozhenka", som begynte å gjennomføre dette programmet konsekvent. "Ostozhensky morfotype" ble funnet - et hus på 3-5 etasjer, med en gatefasade som skildrer en anstendig, urban, nesten Petersburg-arkitektur, og en gjennomgangsbue inn til gårdsplassen, som plutselig viste seg å være nesten "landlig" - åpen, med et stort antall grøntområder og fjerne utsikter. Den nye arkitekturen måtte ikke bare følge den lokale morfotypen, men også "huske" de lokale uregelmessighetene i byen - gatevendelser, den historiske inndelingen av steder i "eiendeler", stier, passasjer osv. Den resulterende bygningen viste seg å være en slags kaotisk overlapping av forskjellige volumer, teksturer, skalaer, og hvert av disse lagene tilsvarte noen historiske omstendigheter, var deres refleksjon. Samtidig viste arkitektur seg med endeløse overlapp av komposisjonslogikk, volumer, vinkler, teksturer til en viss grad å være i tråd med den vestlige dekonstruksjonen på 80-90-tallet. Naturligvis brøt miljøarkitekten fasadens linje ikke i det hele tatt av et ønske om å skape en romlig eksplosjon, som Zaha Hadid eller Daniel Libeskind gjorde, men av et ønske om å markere sporene til de forsvunne bygningene som sto på dette. plass før. Men betrakteren vet ikke at tre pauser og tre teksturer på fasaden av huset betyr uthuset, vedfyringen og vognskuret til eiendommen, som var på dette stedet på begynnelsen av 1800-tallet, og det er i ingen måte å forstå dette. I utgangspunktet er Ostozhen-bygningene fra 1990- 2000-tallet ganske tenkelige i dekonstruktivismens linje som dens tilbakeholdne provinsversjoner, og omvendt er det lett å forestille seg "gjennomgang" -bygningene til Zaha Hadid i Berlin eller Frank Gehry i forstedene til Basel på Ostozhenka.
Dette var selve arkitektoniske programmet. Jeg gjentar at virksomheten ikke var interessert i ideene om dekonstruksjon eller vedboden fra 1800-tallet. Men Alexander Skokans program viste seg å være ekstremt vellykket når det gjelder forretningsparametere. Først plasseringen - området var en kilometer fra Kreml. For det andre ga "Ostozhensky morfotypen" funnet av Alexander Skokan en bygning med et areal på 5-7 tusen kvadratmeter, som ideelt sett tilsvarte omfanget av Moskvas utviklingsvirksomhet ved århundreskiftet. Profesjonelle kriterier gjorde det mulig å posisjonere det resulterende produktet som det høyeste nivået av arkitektonisk kvalitet, og utviklere, med relativt begrensede kostnader, nådde “luksus” -nivået, noe som var viktig for en virksomhet som hadde en veldig kort omdømmehistorie. Nesten alle viktige russiske utviklingsselskaper prøvde å bygge noe på Ostozhenka, eller gjenta opplevelsen til Ostozhenka i andre bydeler i sentrum - dette introduserte dem for utviklingsbedriftseliten. Ostozhenka har blitt kvalitetsstandarden for russisk arkitektur ved århundreskiftet.
Når det gjelder lommebokarkitektene, var skjebnen deres noe mindre vellykket. Faktisk var de fokusert på modellen for attraksjonsarkitektur, og dette er en ganske kompleks type utvikling, som russisk arkitektur bare har vokst til de siste fem årene. Deres ordrer var ikke av systemisk karakter - noen dekorerte leiligheter, noen private herskapshus, bare noen få klarte å bygge store merkbare gjenstander i byen (Mikhail Filippov, Mikhail Belov, Ilya Utkin), og da bare når de var i posisjonen til retrospektiv, at det på en eller annen måte samsvarte med "Moskva-stilen". Men graden av oppmerksomhet til deres arbeid fra samfunnets side er mye høyere enn for alle andre, de fører alltid i antall publikasjoner, de er invitert til alle utstillinger, de mottar alle mulige priser. Jeg mistenker at i historien til russisk arkitektur fra århundreskiftet vil først og fremst forbli det "Romerske huset" av Mikhail Filippov og "Pompeian House" av Mikhail Belov.
Tatt i betraktning hele kroppen av opposisjonell arkitektur, er man overrasket over dette. Det er ikke noe generelt program her, her er det i prinsippet alle stilretninger, her er alle ideene som ble brukt av den offisielle arkitekturen til Yuri Luzhkov. Ingen hindret ham i å ringe disse arkitektene for å oppfylle planene sine. Det var ingen motstridende motsetninger mellom hans ønsker og deres evner. Vi vet imidlertid bare om ett tilfelle av slik interaksjon, og dette er nøyaktig tilfellet med Sergei Tkachenko. Denne arkitekten, som i utgangspunktet fulgte både mediebevegelsen og den ganske radikale bevegelsen til avantgarde-kunstnere "Mitki", ble en av tjenestemennene i Moskva-komiteen for arkitektur, takket være at han var i stand til å realisere svært ekstravagante ideer. Kvaliteten på arbeidet hans skyldes at han brukte sin egen kunstneriske erfaring og kvalitetskriterier på Moskva-stilprogrammet, og skaper ikke så mye symboler på maktens legitimitet som alarmerende symboler på spott av det (et hus i formen) av et Faberge-egg, en hovesmykke påskegave fra den russiske keiserfamilien). Det eneste unntaket beviser regelen. En ren institusjonell inkonsekvens - arkitekter fra uoffisiell kunst som ble eiere av private verksteder, mot den sovjetiske tilblivelsen av ledelsessystemet - har ført til at verken selve byen eller "domstolen" utviklingsselskaper (spesifisiteten til den russiske utviklingen virksomheten ligger i sin ofte veldig tette forbindelse med høytstående embetsmenn) bestilte ingen bygninger til disse arkitektene og begrenset på alle mulige måter deres tilstedeværelse i byen. Det latente minnet om sosiale strukturer viste seg å være sterkere enn både økonomisk logikk og politisk logikk. Den dag i dag er det to typer arkitektur i Russland - høykvalitets og offisiell.
I seg selv bestemmes denne konfigurasjonen av faktorer som ligger utenfor arkitekturens grenser - det er et spor av sosiale strukturer arvet fra sovjettiden. Naturligvis prøvde arkitektene på en eller annen måte å endre situasjonen - enten omgå disse strukturene eller ødelegge dem.
Løsningen er bemerkelsesverdig. Det er fire bemerkelsesverdige arkitekter som lyktes i dette - Mikhail Khazanov, Sergey Skuratov, Vladimir Plotkin og Andrey Bokov. Hver av dem har sin egen kreative stil, mens de klarte å gjennomføre svært store prosjekter på direkte ordre fra både myndighetene og utviklerne nær myndighetene. Mikhail Khazanov er mest fokusert på moderne vestlig stjernearkitektur i området fra high-tech (Government House of the Moscow Region) til eco-tech (memorial complex in Katyn) og syntese av det ene med det andre (All-season sports centre in Moscow). Ved siden av ham er Sergei Skuratov, for hvilken verdiene til moderne vestlig arkitektur også er ekstremt relevante, men i motsetning til Khazanov er han mindre fokusert på spesifikke arkitektoniske prototyper og bygger sine ting på jakten på arkitektonisk uttrykksevne i det abstrakte rommet. skulptur av klassisk avantgarde. Generelt er han blant moskovarkitektene i den modernistiske fløyen i aller høyeste grad en kunstner. Vladimir Plotkin bygger sin arkitektur på utviklingen av prinsippene for klassisk modernisme i Corbusian- eller Misov-stilen, som i dagens situasjon sannsynligvis kan betraktes som en ekstremt original, til og med eksotisk posisjon, som delvis ser ut som modernistisk klassisisme. Endelig prøver Andrei Bokov ganske konsekvent å utvikle ideene til russisk konstruktivisme.
Samtidig er Skuratov og Plotkin private praktiserende arkitekter, og Bokov og Khazanov er myndighetspersoner, og førstnevnte har en ganske høy rang. Det viser seg at den grunnleggende opposisjonsplanen mellom offisiell og uoffisiell arkitektur av en eller annen grunn ikke fungerer på dem, de klarer på en eller annen måte å omgå den. Det ville være umulig å forklare det uten å ta hensyn til en omstendighet. Ingen av dem tilhørte lommebokgruppen eller mediegruppen. Til tross for ganske produktive kontakter med disse gruppene (Khazanova og Skuratova - med lommebøker, Bokova - med medarbeidere), tok de alltid en slags egen, ikke-systemisk posisjon. Jeg tror dette var det som tillot dem å omgå det eksisterende opposisjonssystemet. Spesifisiteten til denne banen er at bare mennesker uten en "kollektiv kunstnerisk biografi" kunne vandre langs den - de var ikke del av noen bevegelse, uten bedriftens kvalitetskriterier. Dette bestemmer både produktiviteten og begrensningene.
Myndighetens svar
Den andre strategien for å endre situasjonen var et forsøk på å endre spillereglene. Arkitektene krevde at det ble holdt konkurranser, åpne konkurranser der utenlandske arkitekter også kunne delta. Disse kravene oppstod i en atmosfære av hard kritikk av "Moskva-stilen", som i situasjonen til Yuri Luzhkovs kamp for presidentskapet i Den russiske føderasjonen i 2000, fikk en åpenlyst politisk lyd. Forsøket på å endre strukturen på det arkitektoniske markedet ble tolket som en del av den generelle kampen for liberale verdier, kravet om å ta opp utenlandske arkitekter til det russiske markedet - som en generell kamp for tilnærming til Vesten. I denne tolkningen ble kravene replikert i hundrevis av publikasjoner over flere år.
Et visst paradoks for situasjonen var at arkitektene i utgangspunktet hadde veldig liten interesse for programmet de la frem. De ledende russiske arkitektene trengte ikke reelle konkurranser i det hele tatt - konstruksjonsbommen gir dem tilstrekkelig arbeid. Det kan være mer effektivt eller prestisjetungt, men kostnadene forbundet med konkurranseprosedyrer, når de fleste prosjekter sendes til kurven (på sidene i arkitektoniske magasiner), dekkes ikke av muligheten til å motta en stjerneordre en dag, spesielt siden spesifikasjonene for design i Russland garanterer ikke i det hele tatt en vinner. prosjektet fra påfølgende radikale inngrep, og opphever all sin stjernestatus. Det kan selvfølgelig sies at opplevelsen av vellykket deltakelse i vestlige konseptkonkurranser tillot arkitekter med papirbiografier å håpe på noe suksess, selv om konseptkonkurransen og konkurransen om en ekte bygning har lite til felles.
Men kravet om å ta inn vestlige arkitekter til Russland er slett ikke klart. På en eller annen måte ga staten lokale arkitekter en viss beskyttelse, og det var de som krevde å fjerne den. Til æren for russiske arkitekter skal det bemerkes at markedslogikken var mer eller mindre ukjent for dem, de ble ledet av rent idealistiske hensyn til arkitektonisk kvalitet. Det virket for dem at hvis deres vestlige konkurrenter dukket opp i Russland, ville det forbedre situasjonen som helhet og til slutt hjelpe dem også (dette er riktig, med tanke på at den endelige poengsummen vil komme når den nåværende generasjonen av arkitekter allerede vil gå ned i historien). Dette er et av de mest vellykkede eksemplene på innvirkningen av abstrakt liberal propaganda på profesjonell bevissthet.
På en eller annen måte kokte essensen av den arkitektoniske motstanden mot Yuri Luzhkov ned til to teser - konkurranser og utlendinger. Dette skjedde på et tidspunkt da de føderale myndighetene startet en kamp med Moskvas borgermesterkontor, som fortsetter til i dag. Petersburg ble sentrum hvor føderale byggeprogrammer ble lansert, og man skulle neppe bli overrasket over paraden av vestlige stjerner på Petersburg-himmelen, som jeg beskrev i begynnelsen. De føderale myndighetene har vedtatt opposisjonens program - de begynte å holde konkurranser og invitere utlendinger til å delta.
Moskvas myndigheter svarte på sin egen måte. Konkurransedyktige prosedyrer er innebygd i et demokratisk beslutningssystem, som aldri har eksistert i Russland, og utenfor Russland blir de til PR. Kostnaden ved denne PR-en får et prosjekt, som er veldig tvilsomt fra utsiktene til implementeringen av prosjektet, for mye mer penger enn en direkte ordre utenfor konkurransen ville koste. De føderale myndighetene, i likhet med de i St. Petersburg, hadde en veldig beskjeden erfaring i reell konstruksjon, så de skjønte ikke denne omstendigheten - den triste opplevelsen av byggingen av Mariinsky Theatre demonstrerte dette med alle bevisene. I følge konkurransen, med stor PR-suksess, ble stjerneprosjektet til Dominique Perrault valgt, som er umulig å implementere under russiske forhold. Moskvas myndigheter, som tvert imot hadde mye reell erfaring, tok ikke denne veien, men de løste problemet på sin egen måte. Kretsen av utviklere nærmest Moskvas borgermesterkontor - Shalva Chigirinsky, Inteko, Capital Group, Mirax, Krost - ble invitert til å designe Norman Foster, Zaha Hadid, Rem Koolhaas, Eric van Egerat, Jean Nouvel. I år kunngjorde Moskvas sjefarkitekt, Alexander Kuzmin, at Moskva-regjeringen begynner å invitere vestlige arkitekter direkte til å oppfylle en kommunal ordre.
I strukturen til interaksjon med vestlige arkitekter er det viktig å trekke frem tre grunnleggende trekk. For det første er de i utgangspunktet mer lojale enn russiske arkitekter som vokste ut av arkitektonisk motstand. De kjenner ikke den lokale kulturelle konteksten og forstår ikke grensene for en mulig arkitektonisk handling, og stoler helt på kunden i denne saken. Ingen av de russiske arkitektene ville ha tenkt seg å komme med et initiativprosjekt for riving av Central House of Artists, basert bare på kundens ønsker - hver av dem foretrekker å sjekke hvor realistisk prosjektet er i prinsippet. Lord Foster gikk lett for det, siden han ikke er interessert i omdømmeskader i Russland. For det andre har de liten anelse om lokal lovgivning. Erfaringen fra Dominique Perrault, Eric van Egerat, den samme Foster viser at de i utgangspunktet ikke forstår når prosjektene deres får endelig status, hvorpå endringer ikke lenger er mulige - enten på nivået med å vinne konkurransen, godkjenning av kunde, godkjenning av statskommisjonen, etc. … Derfor er deres prosjekter labile, åpne for innblanding fra kunden - prosjektet for utvikling av territoriet på nettstedet til hotellet "Russland" av Lord Foster viser at på forespørsel fra kunden kan til og med stilen til bygninger lett skifte fra høyteknologisk til historisme. Til slutt, for det tredje, er ikke arbeid i Russland grunnleggende for dem med tanke på profesjonelt omdømme; de har en tendens til å tro at ansvaret for implementeringen av høy kvalitet på prosjektet snarere ligger hos utviklingslandet, og ikke hos dem personlig. Derfor, i tilfelle noen radikale endringer i prosjektet, begynner de lett å behandle det som et hack, som ikke gir berømmelse, men gir penger. Et typisk eksempel er bygningen av Smolensky Passage, opprinnelig bygget i henhold til utformingen av Ricardo Bofill. Arkitekten nektet verken forfatterskap eller royalties, men inkluderer aldri denne bygningen i sin portefølje.
Disse tre funksjonene - viljen til å samarbeide, den enkle endringen av prosjektet og holdningen til det som et hack, som kunden må være ansvarlig for - gjør vestlige arkitekter til en veldig praktisk erstatning for arkitekter-tjenestemenn. Paradoksalt nok oppfører de seg på samme måte i de essensielle egenskapene til designprosessen.
Det ser ut til at for å forstå den fremtidige skjebnen til russisk arkitektur, er ordens natur av den mest grunnleggende viktigheten. Vi har sett hvordan institusjonelle opposisjoner bestemte utviklingen av arkitektur til tross for selve den arkitektoniske og til og med økonomiske logikken. Basert på dette kan det antas at disse strukturene er viktige i seg selv og har en tendens til å reprodusere seg selv. Derfor er nisjen som den vestlige ordenen faller i, grunnleggende viktig.
Analysen lar oss trygt hevde at utseendet til vestlige arkitekter i Russland er regjeringens svar på den konkurransedyktige utfordringen som ble presentert for den av den arkitektoniske opposisjonen på begynnelsen av 1990- 2000-tallet. De svarte på kvalitetskriteriet som ble presentert for dem med importert kvalitet, hvis myndighet teoretisk sett burde overstyre enhver lokal utvikling. Vi kan si at utenlandske arkitekter har erstattet "Moskva-stilen", og dette er en veldig spesifikk nisje. De skaper et nytt bilde av myndighetene, og bygger legitimiteten deres ikke på å gjøre seg kjent med gamle russiske verdier, men i selvbekreftelse på bakgrunn av Vesten. Vi har nå de samme stjernene som deres, og bygningene våre er enda større, høyere og dyrere - dette er budskapet som myndighetene sender, og bestiller bygninger til vestlige arkitekter.
Basert på denne analysen kan vi trekke en konklusjon som er helt motsatt det som ble uttalt i begynnelsen. Ingenting truer den russiske arkitektskolen, og vestlige arkitekter vil ikke påvirke russerne på noen måte. Ja, den russiske arkitektoniske opposisjonen burde ikke stole på en pålegg fra myndighetene som tjener formålet med dens legitimering, og dette er trist. Men nisjen de utviklet seg i - en privat ordre som er interessert i kvalitetskriterier som et forretningsverktøy - vil forbli hos dem. Det meste som kan skje er at Sergei Tkachenko vil lage en slags utsøkt parodi ikke på Moskva-stilen, men på Foster, en bygning, si ikke i form av et Faberge-egg, men i form av en Ferrari-motor under en gjennomsiktig hette eller et Patek Philippe-kronometer. Ellers møtes ikke de to arkitekturer, og hovedopposisjonen vil forbli. Vi vil ha to arkitekturer - utenlandske av høy kvalitet.
Utviklingsutsikter
Det er mer bra enn dårlig i dette, men kostnadene for bevaring av sovjetiske opposisjoner er også ekstremt betydelige. Myndighetene løser problemet med deres symbolske legitimering. Den arkitektoniske opposisjonen avklarer produktivt forholdet til historien og verdens arkitektoniske kontekst. I mellomtiden er det noen problemer i Moskva som er kritiske for staten i byen som helhet. Eksperter identifiserer fem grupper av slike problemer:
a) økologi - miljøet (luft, vann, sollys, støynivå osv.) i Moskva på en rekke områder er kritisk for livet;
b) energi - energistrukturen i byen er nær utmattelsen av dens evner, det er ingen sikkerhetskopieringssystemer, og det er ikke klart hvordan du lager dem;
c) transport - vi har ikke et konsept om hva vi skal gjøre med transport i Moskva, vi kombinerer eklektisk alle mulige konsepter som er utviklet i Europa og Amerika på 60-, 70-, 90-tallet, det vil si at vi behandler pasienten med alle mulige medisiner samtidig venter dessverre på at han skal dø;
d) arv - arkitekturminnene våre blir uendelig revet, kopiene deres blir bygd, og Moskva blir fra en historisk by til Disneyland;
e) bolig - Moskva-boliger har blitt et investeringsinstrument, kvadratmeter er bare en type valuta, og det er grunnen til at byområder forvandles til bankceller strukket i kilometer i rommet. Ingen bor i husene, de har ikke blitt utnyttet i årevis. Hvis noen bosetter seg i dem, vil det være en flom, en kortslutning og en eksplosjon av husholdningsgass på en gang. I løpet av de neste ti årene vil vi ha en fantastisk oppgave - gjenoppbyggingen av en by som ingen har hatt tid til å bruke.
Vanskeligheten ligger i det faktum at det ikke er noen fag som ville være interessert i å løse disse problemene. Myndighetene har mistet kontakten med velgerne, slik at de bare kan løse disse problemene av abstrakte gode grunner, og dette er dårlig motivasjon. Erfaringen viser at den russiske regjeringen i hverdagen oppfører seg som en virksomhet med statlig legitimitet, det vil si å ha løst legitimitetsproblemene, og den begynner å bli styrt av forretningslogikken. Virksomhet, derimot, kan ikke løse dem, siden de ikke viser klare muligheter for fordeler.
Det er en utfordring, men det er også en dyd. Faktisk ble den arkitektoniske opposisjonen født i Russland fra arven fra sovjetiske institusjoner. En slik opprinnelse setter spørsmålstegn ved reproduksjonen av et arkitektonisk alternativ - det er ingen vesentlig grunnlag for det i dagens økonomiske og politiske virkelighet. Å adressere noen av de utpekte problemgruppene gjør imidlertid at arkitekter umiddelbart kan ta i bruk agendaen - stille spørsmål til samfunnet og tvinge myndighetene og næringslivet til å løse dem. Dette kan ikke gjøres av utenlandske arkitekter, siden det er umulig å løse disse problemene uten å bli inkludert i situasjonen. Dette kan bare russere gjøre, og dette er en ressurs for veksten av den russiske skolen. Historisk sett har vi hatt to skoler med arkitektonisk opposisjon - mediumister og lommebøker. I nær fremtid kan de få selskap av miljøarkitekter, kraftingeniører, transportarbeidere, arvere og boligarbeidere, og hver av disse gruppene kan stole på betydelig offentlig støtte.
