Med god tillatelse fra DOM-utgivere publiserer vi et utdrag fra boken “Abdula Akhmedov. Philosophy of Architectural Space”.
Chukhovich, Boris. Abdula Akhmedov i Moskva: Paradokser av kreativitet i post-eksil // Muradov, Ruslan. Abdula Akhmedov. Philosophy of Architectural Space - Berlin: DOM Publishers, 2020; jeg vil. (Serie "Teori og historie"). - S. 109 - 115.
For hagiografen, som prøver å presentere mesterens liv på en gunstig måte, gir Moskva-perioden (1987-2007) av Abdula Akhmedovs arbeid ingen spesielle problemer. På denne tiden ble arkitekten forfatter av et imponerende antall forskjellige implementerte prosjekter og bud, deltok aktivt i livet til Union of Architects og Academy of Architecture, faktisk ledet han den store arkitektoniske institusjonen GIPROTEATR, og deretter - sitt eget arkitektbyrå. Når det gjelder volumet av bygget og projisert, overgår kanskje Moskva-perioden alt som Akhmedov gjorde tidligere. Samtidig er dette stadiet av arkitektens arbeid veldig vanskelig å forstå: det skiller seg for påfallende fra de foregående tiårene, da Akhmedov ble en symbolsk figur av sovjetisk arkitektur. Det er vanskelig å forklare hvorfor kunstneren, som motsto presset fra det administrative sovjetiske systemet og ikke bøyde seg for de orientalistiske fristelsene som selv de radikale innovatørene på 1920-tallet var underlegne i Sentral-Asia, plutselig gikk fra sine påståtte kreative prinsipper og viste ekstraordinær stilistisk fleksibilitet i markedet. På slutten av sitt liv innrømmet arkitekten selv at”det var lettere for ham med en tidligere tjenestemann eller kunde som gikk gjennom en viss livsskole, hadde en sunn smak, visste å lytte til en profesjonell enn med det nåværende selv- selvsikker oppgang og nouveau riches”, og klaget over at“vi har dessverre et avhengig yrke”… Imidlertid vil disse ordene neppe forklare hva som skjedde med ham i Moskva.
Forklaringene som er tilgjengelige i dag fra kritikere og kolleger er forankret på 1990-tallet med deres kult av "frihet til kreativt uttrykk", angivelig gitt av kapitalismens begynnelse. Så, Vladilen Krasilnikov, som forklarte den skarpe sikksagen i arkitektenes arbeid, skriver:”Mange ønsket at Abdula Ramazanovich alltid skulle utforme i stil med et bibliotek i Ashgabat, og han ønsket alltid å designe i ånden, ikke i stil med et bibliotek., i ånden til forfatterens utforming, i ånden til individuelt uttrykk for arkitektonisk komposisjon”. På den annen side foretrakk mange kritikere å ikke forklare noe i det hele tatt, og begrenset seg til å angi overføringen av den sovjetiske modernismens apostel til leiren til enten postmodernister eller representanter for "Luzhkov-arkitekturen." Akhmeds bygninger ble ofte rangert som”dårlig” [1] eller til og med “stygg” [2] arkitektur. Spørsmålene som dukket opp når man vurderte evolusjonen til en mester, viste seg å være så tvetydige at synspunktet til den samme spesialisten på dem kunne endre seg alvorlig. Dermed ga den velkjente kritikeren og arkitekthistorikeren Grigory Revzin først nedsettende vurderinger av bygningen til Avtobank under bygging på Novoslobodskaya ("Akhmedovs dekorative triks", "vanhelligelse av emnet forårsaket av mesteres analfabetisme" [3]), men kalte den samme bygningen et "interessant eksempel" "Postmodernisme i amerikansk forstand" "i sin rene form" [4]. Problemet ble følt av mange, men det var ikke klart hvordan det skulle tolkes, så vel som om det personlig karakteriserte Akhmedov eller alle representanter for hans generasjon som tilfeldigvis jobbet i sovjetiske designinstitutter og deretter i en tid med rask restaurering av kapitalisme.
-
zooming 1/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 2/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 3/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 4/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 5/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 6/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 7/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 8/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 9/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 10/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 11/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
-
zooming 12/12 Statsbiblioteket i Turkmenistan i Ashgabat Foto © Boris Chukhovich
Faktisk ble den skarpe sosiale sammenbruddet på begynnelsen av 1980-90-tallet reflektert i arbeidet til mange arkitekter. For eksempel forlot Felix Novikov yrket og ønsket ikke å akseptere de nye spillereglene. For dem var både postmoderne dekorasjoner og diktaturet til en entreprenør-kunde med sin kitschy smak, som i de fleste tilfeller krever tilbakevending til historismen i den stalinistiske tiden, uakseptabelt. Andre, som forlot asketikken i sovjettiden, løp med stor interesse for å mestre nye stilistiske og teknologiske muligheter - et eksempel på slike metamorfoser kalles vanligvis arbeidet til Andrei Meerson, som etter lyse strukturer innenfor rammen av den sovjetiske internasjonale stilen brutalisme på 1970-tallet, klarte å bytte til den såkalte Luzhkov-arkitekturen.
Det var imidlertid en annen galakse av modernistiske arkitekter, hvis kreative synspunkter tok form på 1960- og 1970-tallet på den såkalte sovjetiske periferien. Under de nye forholdene fortsatte evolusjonen deres uten skarpe innrømmelser for post-sovjetisk kitsch og smak av nye kunder. Blant disse kan man nevne de nære vennene til Abdula Akhmedov: Sergo Sutyagin fra Tasjkent og Jim Torosyan fra Jerevan, hvis arbeid på 1990- og 2000-tallet ble preget av nye bemerkelsesverdige prosjekter med fokus på utvikling av regionale trekk ved det modernistiske språket.
I løpet av de sovjetiske årene flyttet disse mestrene i parallelle kurs i sine lokale rom, men fortsatte å se nøye på hverandres arbeid. Innenfor rammen av det sovjetiske arkitektoniske livet okkuperte de samme nisje: arkitekter fra de "nasjonale republikkene". Både sovjetisk estetikk og lokale myndigheter presset dem til å skape en "nasjonal arkitektur" spesifikk ikke bare for klimatiske forhold, men også for de kulturelle egenskapene til et bestemt sted. Det var ikke bare ubrukelig, men til og med skadelig å matche Moskva-arkitektene i denne forbindelse, gitt den orientalistiske karakteren til beslutningene som kom fra Moskva i regionale sammenhenger. Dette forklarer de livlige båndene mellom arkitektene til de "perifere republikkene", som fremdeles ble undervurdert i sin helhet innenfor rammen av arkitekturhistorien. Det er ikke tilfeldig at Abdula Akhmedov la i sine notater et sted for fremtidige kapitler i selvbiografien dedikert til hans samarbeid med Mushegh Danielyants og hans ikke fullt verdsatte tilknytning til armensk arkitektur under byggingen av Karl Marx-biblioteket.
De vanlige problemene som modernistene i den "sovjetiske periferien" arbeidet med, dannet et slags samfunn med spesifikke verdier, koder, kommunikasjon, som passer godt inn i forestillingen om Pierre Bourdieus habitus. Hvis Akhmedov på 1960-80-tallet forble i sentrum av denne kretsen, var han etter at han flyttet til Moskva allerede vesentlig forskjellig fra vennene sine som forble for å jobbe i den tidligere "periferien", selv om de fortsatte å ha varme personlige forhold. I Moskva mistet gjennomtenkt arbeid med regionale former for modernisme sin relevans.
Generelt er ikke "fordrivelse" det beste begrepet for å beskrive hva som skjedde med Akhmedov etter at han ble tvunget til å forlate Ashgabat. I Moskva fant arkitekten seg på slutten av sovjettiden. Imidlertid, i motsetning til mange kolleger fra de nasjonale republikkene, som ofte oppfattet flyttingen til Moskva som en karrieresuksess, endte den tidligere sjefarkitekten til Ashgabat i Sovjetunionens hovedstad praktisk talt mot sin vilje. En skarp konflikt med lederen av Turkmenistan, Saparmurad Niyazov, som snart skulle bli en av de mest ekstravagante karakterene i den post-sovjetiske politiske scenen, gjorde Akhmedovs avgang fra republikken nesten uunngåelig. Og selv om arkitekten befant seg i Moskva i et profesjonelt miljø som var kjent for ham, gjør omstendighetene med stedskiftet det mulig å definere arkitektenes avgang fra Turkmenistan som et eksil. Derfor kan noen nøkler til å forstå Moskva-perioden av hans arbeid hentes i et felt av moderne humanitære studier som eksilstudier.
Eksilstudier er et relativt nytt og dynamisk utviklende område av humaniora, inkludert spesielt studiet av detaljene til de kunstneriske opplevelsene til mennesker utenfor den kulturelle og sosiale konteksten de vokste opp i, og en betydelig del av livet.. Det skal imidlertid bemerkes at denne retningen hovedsakelig gjelder kreativiteten til ordmalere. Utvisningen deres kompliseres av behovet for å jobbe i en annen språklig sammenheng, noe som vesentlig endrer estetikken til deres fantasifulle midler. I analogi med utvisningen av forfattere vurderes ofte bortvisning av filmfotografer, billedkunstnere og musikere, som igjen avslører en viss litterær sentritet i dette forskningsområdet. Det er ikke overraskende at studier av arbeidet til eksilarkitekter er en størrelsesorden mindre enn for andre kunstnere. Av to grunner er arkitektur vanskeligere å passe inn i eksilstudier enn noen annen kunstform.
På den ene siden er dette den minst litterære typen kreativitet, hvis "språk" man bare kan snakke med mye konvensjon. På den annen side er arkitektur alltid nært knyttet til makt, og dette forhindrer ofte eksilarkitekter fra å både få jobber og bringe spesifikke eksilmotiver og tomter inn i arbeidet sitt. Egentlig har derfor arkitekternes aktiviteter i utenlandske kulturelle sammenhenger lenge blitt sett gjennom transkulturalismens prisme (sistnevnte fungerte som en standardoptikk i beskrivelsene av verkene til italienske arkitekter i Moskva og St. Petersburg fra tsartiden), og nylig - gjennom prismen til begrepet "kulturelle overføringer" foreslått av Michel Espagne [5] og utnyttes aktivt i dag på begge sider av Atlanterhavet. Det var imidlertid unntak.
Det ikoniske arkitektoniske eksil i den kollektive fantasien var utvandringen til Bauhaus-lederne fra den gamle verden etter at nazistene kom til makten. Etter å ha bosatt seg i universitetene i Nord-Amerika, bidro de seriøst til implantasjonen av ideene om moderne arkitektur i amerikansk jord.
Imidlertid indikerer mange aspekter av aktivitetene til Mies van der Rohe, Walter Gropius og andre Bauhausister i den nye sammenhengen en radikal forskjell mellom deres utvandring fra eksil av for eksempel Thomas Mann eller Bertold Brecht. Sistnevnte ble som kjent drevet av ideen om å motsette seg Hitlerismen med et visst "annet Tyskland", og etter krigens slutt vendte de tilbake til hjemlandet. Bauhaus-lederne var tvert imot bærere av et universelt prosjekt, klar for gjennomføring hvor som helst i verden (de tilbød til og med sitt samarbeid til Hitler, og det var ikke deres fortjeneste at han så tegn på "utartet kunst" og " et produkt av jødisk innflytelse "i moderne arkitektur). Som flyktninger politisk var de ikke eksil når det gjaldt arbeidet med et nytt arkitektonisk språk. Vel fremme i USA, Palestina, Kenya og andre land i verden oppførte hovedpersonene i den nye tyske arkitekturen seg som agenter for modernisering. De prøvde ikke å tilpasse seg dagens arkitektoniske praksis, men forsøkte tvert imot å radikalt modernisere vertslandene i samsvar med den normative estetikken som ble utviklet i Tyskland på 1920-tallet.
Representanter for metropolene i kolonialavhengige land oppførte seg på samme måte. Etter moten generert av Exile Studies prøver noen forskere i dag å fremstille skjebnen til Michel Ecochar eller Fernand Pouillon - franske arkitekter som jobbet i Maghreb-landene før og etter deres politiske uavhengighet - som eksiler [6], noe som virker delvis sant pga. noen biografiske omstendigheter (for eksempel ble Pouillon tvunget til å forlate Frankrike og gjemme seg i Algerie på grunn av straffeforfølgelse i en forvirrende historie med økonomiske svindel fra sine partnere). Når det gjelder det kreative livet til disse mestrene, forble det en del av kulturtrager moderniseringsprosjektet for moderne arkitektur, og i denne forbindelse fortsatte de "eksilene" å oppføre seg på en didaktisk og siviliserende måte.
Forskere har imidlertid nylig kommet over tilfeller av en mer nøyaktig korrespondanse mellom verkene til eksilarkitekter og estetikken som ble studert i eksilstudier. For eksempel, i en bok viet til Norilsk-kreativitetsperioden til Gevorg Kochar og Mikael Mazmanyan, to hovedpersoner i den armenske delen av VOPRA, som ble forvist til de nordlige leirene i løpet av Stalin-årene, understreker Talin Ter-Minasyan sammenhengen mellom byplanlegging av Jerevan under Alexander Tamanyans tid og de ensemblene som ble bygd av Kochali i Norilsk [7]. Tatt i betraktning de radikale forskjellene i Armenias klima og det subarktiske Fjern nord, ser Jerevan-minner fra Norilsk ut som en lyrisk fantasmagoria med blandede kronotoper, som faktisk er grunnlaget og essensen av eksilens estetikk [8].
Ovennevnte eksempler er nok til å understreke at arbeidet til representantene for det “europeiske senteret” om “periferien” faktisk ikke blir forvist, uavhengig av om overføringen til en annen kontekst skjedde i en voldelig eller frivillig form. Den europeiske kulturens dominans har alltid gitt innvandrere tilstrekkelig autoritet og styrke til å forbli agenter for modernisering. Tvert imot, bevegelsen av arkitekter fra en imaginær "periferi" til en annen "periferi" eller til et tidligere "sentrum" var full av en eksil-situasjon, i løpet av hvilken kunstneren befant seg ansikt til ansikt med ekstern kulturell hegemoni og måtte på en eller annen måte reagere på det. Det er i denne retning det ville være interessant å vurdere Moskva-perioden med Abdula Akhmedovs arbeid.
Moskva var ikke en fremmed by for arkitekten: Sovjetisk mytologi knyttet til statens hovedstad mange spesifikke betydninger og verdier som var viktige for alle innbyggere i et stort land, uavhengig av deres holdning til offisiell propaganda (“på Røde plass,”Som Mandelstam en gang skrev,“jorden er rundere”). I tillegg besøkte Akhmedov ofte hovedstaden i løpet av studiene, gjennomgikk pre-gradering der og fikk en ide om arbeidet med Moskvas arkitektoniske institusjoner i slutten av den stalinistiske perioden. Senere, i Ashgabat, kom han imidlertid til den overbevisning at en ekte skaper som jobber for byen, bør være en del av polisen hans. Derfor hadde han en skarpt negativ holdning til en så utbredt sovjetisk (og internasjonal) praksis som "touring design". Han ble opprørt da ikke bare moskovittene, men også innbyggerne i Tasjkent forpliktet seg til å bygge i Ashgabat, selv om sistnevnte på noen måter var nær både Ashgabat-klimaet og den "sentralasiatiske multikulturalismen" i hovedstaden i Turkmenistan. Således skrev Akhmedov i de sovjetiske årene: “Merkelig nok utvikler Tasjkent Zonal Institute ett prosjekt av Intourist-hotellet for 500 steder for Ashgabat, Dushanbe, Bukhara og Frunze. Moskva-organisasjoner har blitt betrodd design av bygninger for et sirkus med 2000 seter, det tyrkiske operahuset, VDNKh-komplekset av den tyrkiske SSR og byggingen av en musikkskole. Leder for komiteen for byggteknikk og arkitektur M. V. Posokhin og N. V. Baranov har aldri vært i Ashgabat, de kjenner ikke lokale arkitekter godt nok, men av en eller annen grunn hadde de en ugunstig mening om våre evner. " Og videre: “Vi kommer ikke til å nedsette verdien av arbeidet til hovedstadens designere eller arkitekter i andre byer. Men jeg, en arkitekt som bor i Ashgabat, har ikke noe ønske om å designe selv det mest interessante objektet for en annen by. Fordi jeg ikke kjenner ham, blir jeg fratatt muligheten til å spore til slutt hvordan planen min ville bli realisert”[9].
Og på den siste fasen av livet måtte arkitekten se innsiden av denne situasjonen. Etter å ha forlatt Ashgabat, som fikk 34 års levetid, i slutten av 1987 bosatte han seg sammen med familien i Moskva og ble umiddelbart involvert i arbeidet for nye sammenhenger (så først i 1990 designet han strukturer for Minsk, Düsseldorf, Derbent, Sotsji osv.). Når det gjelder formell sivil status, var Akhmedov ikke eksil - Moskva forble hovedstaden i landet der han ble født og jobbet. Men kulturelt og kreativt er det vanskelig å forestille seg noe mer påfallende annerledes enn sovjetisk Ashgabat enn den tidligere metropolen i den sosialistiske verdenen med sine ubarmhjertige imperiale, universalistiske og messianske ambisjoner, smertefullt forverret i en tid med kapitalismens gjenopprettelse. Og Akhmedov selv innrømmet:”Ser du, jeg er en provins, og for meg er Moskva en spesiell by, et av jordens sentre. Slik ble jeg oppdraget, slik ser jeg på henne hele livet”[10].
Poexil, en forskningsgruppe i Montreal, utviklet generelle ideer om eksilets estetikk og kreative uttrykk, som inkluderer flere stadier: eksil i seg selv, post-eksil, diasporakunst og nomadisme. En migrant kunstner er ikke dømt til å gjennomgå alle disse stadiene konsekvent.
Bedømt etter hvor raskt Akhmedov ble involvert i bane rundt Moskva-institusjonene og begynte praktisk arbeid i dem i lederstillinger, ble selve "eksil" -stadiet passert av ham ekstremt raskt og i latent form. Men estetikken til eksil, med sin polymorfisme og eklektisisme, er skissert mer synlig i mange av hans verk.
Selvfølgelig er innføringen av forskjellige, og på mange måter motsatte, stilistikker karakteristisk for all Moskva-arkitektur i denne perioden. Moskvas "leksjoner fra Las Vegas", "postmodernisme" og andre moter, fordøyd av appetitt, ble generelt preget av kaos og en overflod av ingredienser som ble brukt. Slik sett var Akhmedov ikke den eneste migrant og eksil på arkitektonisk scene. Etter Sovjetunionens sammenbrudd befant hele hans generasjon seg i en situasjon med "utvandring av landet fra en kunstner", som den usbekiske forfatteren Sukhbat Aflatuni uttrykkelig uttrykte det. Imidlertid, særegenheter av "Luzhkovs arkitektur", "Moskva-stil" og andre særegenheter fra overgangsperioden, da sen sovjetisk modernisme ble omgjort til arkitekturen for ny kapitalisme, ekko igjen i Akhmedovs arbeid på en veldig spesifikk måte, og derfor ble det, til og med forblir innenfor rammen av generelle Moskva-tendenser, kan beskrives innenfor deres egen individuelle logikk.
En av de viktigste forskerne i eksilens estetikk, Alexi Nuss, skrev: «Eksil har ett territorium: eksilet forblir enten knyttet til det forlatte landet, eller prøver å oppløses i det nylig ervervede. Etter eksil tillater krysset uklarhet i å gjenkjenne mange av dens identiteter. […] Slik refererer Rene Depeestre til bildet av russiske hekkende dukker innebygd i hverandre, og snakker om sine ruter fra Haiti til Frankrike, gjennom Havana, San Paolo og andre hovedsteder. […] Nabokov: Russland - England - Tyskland - Frankrike - USA - Sveits. Er entydig egenidentifikasjon bevart i slike tilfeller? Multimigranten tar med seg mange kofferter og frakker, samt mange pass. Hans nostalgi har mange ansikter, det er et kryss mellom språk og kulturer”[11].
Derfor er kreativitet i ettereksil som en drøm der karakterene og objektiviteten til en kultur fritt inngår bisarre, umulige, fantasmagoriske forhold til andre karakterer, kulturer og språk. Minner i ettereksil er vanskelig å skille fra de imaginære eksentriske drømmene: to eller mange kronotoper eksisterer her i de mest bisarre kombinasjonene.
En gang den sentrale esplanaden i hovedstaden i Turkmenistan og "Ashgabat Parthenon" med utsikt over den fra siden, ble tydelig lest av samtiden som et rom for ny sovjetisk hellighet, med de gjennomsnittlige brutale formene på torget og tempelet for kunnskap og kunst som vokste ut av det. I Moskva forlater arkitekten ikke dette emnet, men løser det mer konservativt, gjennom hentydninger til det prioriterte temaet for den nye russiske regjeringen "Moskva, det tredje Roma". Dette temaet er spesielt tydelig i prosjektet til hotellet, forretnings- og sportskomplekset på territoriet til stadionet til "Serp and Molot" -anlegget (1993). I denne fullstendige Las Vegas-komposisjonen med flere deler kan man se en sirkulær kolonnade som minner om Vatikanet, og konsentrisk avsmalnende geometriske belegningsmønstre, med henvisning til Capitol Square, og offentlige rom med "fora" og nesten Domitianus stadion. Sentriske "templer" - runde og pyramideformede, samt propyler med utsikt over hovedtorget ble reist akkurat der, omgitt av kolonnader. Denne verbose komposisjonen, der det både er Boules monumentale teatralitet og VDNKhs utopiske stil, er preget av et absurd overskudd, men det mangler den indre humor og ironi som fikk kritikere til å se i verkene til lovgiverne av " Moskva stil "en intellektuell fiken i en lomme adressert til en analfabet kunde. Denne typen humor var tilgjengelig for de som snakket morsmålet sitt - Akhmedov kom langveisfra, og til tross for alle de avslappede formelle virkemidlene, kunne han ikke behandle arkitektur som et teater av posisjoner: han foretrakk helt Ashgabats alvor enn Moskva-karnevalet. Er det "Moskva-spiret" i form av en langstrakt pyramide, plassert på en forgylt skyskraper i ånden til de kommende Trump-tårnene, får deg til å smile litt.
Ashgabat-stien, med sin innstilling på tempelmonumentaliteten, fortsatte å skinne gjennom i de fleste av Akhmedovs bygninger i Moskva, uansett hvilke sitater han brukte. For eksempel var komposisjonsgrunnlaget for shopping- og forretningskomplekset på Borisovskiye Dammer (1996), som ligger mellom soveområdene Maryino og Orekhovo-Borisovo, en kombinasjon av "Halicarnassus mausoleer", "Romerske fora" og skyskrapere med langstrakte pyramider, assosiert enten med et kirketelt, ikke da med "Moskva-spiret". På toppen av en av skyskrapene var det en gresk peripter.
I en slik bombast, ønsket om å slå sammen det som har blitt lagd i århundrer i historiske europeiske byer, kan man se to intensjoner: et bevisst ønske om å uttrykke de ideologiske imperativene som førte til dannelsen av "Moskva-stilen" til 1990-tallet - begynnelsen av 2000-tallet, og den fantasmagoriske arbeidsverdenen en migrant som først mistet sitt territorium, og deretter sin identitet. Hans nye identitet, med alle de tenkte kulturelle lagene som han forbinder seg med, har blitt det eneste territoriet som tilhører ham. De forlatte og ervervede verdenene i hans fantasi dannet seg med det han ble fratatt, og alt dette ble formalisert i rare kombinasjoner, som ofte hadde utseendet til en uforenelig drøm i stedet for en tydelig oppfattet konseptualitet.
I denne forbindelse vil jeg i Akhmedovs arbeider i Moskva spesielt understreke den gjenværende effekten av orienteringen til sekstenårets arkitekt, som en gang brukte flere tiår på å modernisere den "østlige republikken" gjennom utvikling av regionale former for brutalisme. Med en vanskelig følelse av å være "provinsiell" i Moskva, forble han en selvsikker modernist i oppfatningen av europeiske verdier som sin egen. Slik kan man forklare det tverrgående temaet som går gjennom mange av Akhmedovs Moskva-prosjekter: hans modernitet har blitt en sokkel for klassikere.
Så, i prosjektet til en kontorbygning i Nikitsky Lane (1997), kan du se piedestaler innlagt i komposisjonen på nivå med flere etasjer med Afrodite of Milo og Nika of Samothrace plassert på dem, og hjørneenden av strukturen snudde ut til å være en syv etasjers piedestal for en forgyldt ionisk søyle, som ble strukturens kronen.
En annen "kolonne" fra sju etasjer til slutt, i prosjektet til en kontorbygning på Baumanskaya Street (1993), ble i seg selv en piedestal for likheten med en antikk vase. Tidligere, i 1990, kronet den greske peripteren et fullstendig modernistisk kompleks i Dagomys, der Akhmedov foreslo å plassere et sentrum for feriestedvirksomhet og turisme.
Den allerede nevnte "Avtobank" på Novoslobodskaya (1997-2002) ble en sokkel for et fragment av en viss "portico". En annen Afrodite of Milo, hvis to halvdeler ble delt og suspendert med et skifte i rommet til den postmoderne "rotunda", kan sees i det ekstravagante gjenoppbyggingsprosjektet på Smolenskaya Square (2003). Kanskje ble denne beslutningen inspirert av Ashgabat-opplevelsen av samarbeid med Ernst Neizvestny, som hengte en annen Afrodite - Parthian Rodoguna - fra taket i tredje etasje i Ashgabat-biblioteket.
Til slutt, i utviklingen av detaljene i komplekset av kontorbygninger i Yakimanka-området, så arkitekten ikke bare et "monument til den ioniske kolonnen", men til og med et "hestemonument" reist sammen med en pidestall på taket av en av strukturer. Det er påfallende at denne bisarre omtolkningen av den europeiske typen ryttermonument som har mistet rytteren, smelter sammen med hestekulten i den moderne tyrkiske urbanismen, orkestrert under ledelse av Turkmenbashi og deretter Arkadag.
Dermed, til tross for den synlige avgrunnen som skilte Ashgabat- og Moskva-perioden av Akhmedovs arbeid, kan latente forbindelser spores i dem. Det er imidlertid klart at det er feil å beskrive disse to periodene som den lineære evolusjonen til den "frie kunstneren". I tillegg til forskjellen i kulturelle sammenhenger, sosiale oppgaver og profesjonelle roller som bestemte arbeidet til en arkitekt i hovedstedene i Turkmenistan og Russland, var det noe intimt og sannsynligvis bevisstløst, noe som gjorde det mulig i Moskva at i Ashgabat forble et absolutt tabu for Akhmedov. Dette gjelder spesielt for gjenbruk av historiske stiler av klassisk arkitektur. For eksempel inkluderte det arkitektoniske komplekset på Borovitskaya Square (1997, sammen med M. Posokhin Jr.) enda et kolonnemonument med en skulptur av Victoria på en ball, colonnades à la Bazhenov, triumfbuer og forgylte kupler.
Den samme tvetydige kombinasjonen er gjengitt i prosjektet med et shopping- og fritidskompleks på Tverskoy Boulevard: her ligger allerede to "søyle" -søyler ved siden av en gresk peripter, en halvcirkelformet "romersk søylegang", et kapell med en forgylt løk og en "dekonstruert "portico med en fraværende ekstrem kolonne, osv. e. Arkitekten motsatte seg resolutt en slik arkitektur i Ashgabat, og i Moskva ble den en så ivrig tilhenger av at selv myndighetene i Moskva anså disse prosjektene for store. Ironien i situasjonen var at de urealiserte neo-stalinistiske planene til den tidligere mesteren av sovjetisk modernisme, avvist av Moskvas myndigheter, til en viss grad falt sammen med det som allerede var implementert i Turkmenistan som den offisielle arkitektoniske stilen til det eksentriske autarkiet uten hans deltakelse.
Det er også interessant at Moskva-prosjektene, der Akhmedov fulgte strengere modernistiske former (boligkompleks i Khoroshevo-Mnevniki, 1997-2003; A. Raikina, 2003-2007 og andre) fikk også sine "våpenbrødre" på Ashgabat-gatene. Las Vegas altetende, som inkluderer interesse for modernisme som en historisk stil, er ikke fremmed for Turkmenistan som for det moderne Russland. Selvfølgelig er de eksilerte nøklene til å forstå Abdula Akhmedovs Moskva-periode ikke de eneste. Skiftet på 1980- og 1990-tallet, som satte en stopper for sovjetiske byplanleggingseksperimenter, var for tvetydig en tid for at hovedpersonene til kun å bli vurdert i en optikk. Likevel ville det være galt å ikke ta hensyn til særegenheter ved Akhmedovs tvangsflytting når man analyserte paradoksene som kjennetegner hans Moskva-arbeid. Arkitektur er selvfølgelig den mest sosiale formen for kunst, men det underbevisste og intime spiller fortsatt en viktig rolle i arkitektenes arbeid. [1]Malinin, Nikolay. Gjenopplivet forvirring i stedet for frossen musikk // Nezavisimaya gazeta. 06.03.2002. URL: https://www.ng.ru/architect/2002-03-06/9_buildings.html [2]Orlova, Alice. De syv styggeste bygningene i Moskva // Know Reality. 02.06.2017. URL: https://knowrealty.ru/sem-samy-h-urodlivy-h-zdanij-moskvy/ [3]Revzin, Grigory. The Return of Zholtovsky // Classics Project. 01.01.2001. URL: https://www.projectclassica.ru/m_classik/01_2001/01_01_classik.htm [4]Revzin, Grigory. Mellom Sovjetunionen og Vesten // Polit.ru. 12.11.2008. URL: https://polit.ru/article/2008/11/12/archit/ [5]Espagne, Michel. Les transferts culturels franco-allemands. Paris, Presses universitaires de France, 1999. (Espagne, Michel. Fransk-tysk kulturoverføring. // Espagne, Michel. Historie om sivilisasjoner som kulturoverføring. - M., Ny litteraturanmeldelse, 2018. - s. 35–376.) … [6]Ghorayeb, Marlène. Overføringer, hybridiseringer og renouvellements des savoirs. Parcours urbanistique et architectural de Michel Écochard de 1932 à 1974 // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 10 septembre 2018, consulté le 15 octobre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/544; DOI: 10.4000 / craup.544; Regnault, Cécile; Bousquet, Luc. Fernand Pouillon, le double exilé de la politique du logement // Les Cahiers de la recherche architecturale urbaine et paysagère [En ligne], 2 | 2018, mis en ligne le 01 septembre 2018, consulté le 14 septembre 2018. URL: https://journals.openedition.org/craup/769 [7]Ter Minassian, Taline. Norilsk, l'architecture au GOULAG: histoire caucasienne de la ville polaire soviétique, Paris, Éditions B2, 2018. [8]Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. url: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document [9]Akhmedov, Abdula. Arkitektenes palett // Izvestia. 1. september 1965. [10] Shugaykina, Alla. Moskva har ikke sin egen stil (Middag med Abdula Akhmedov) // Kveld Moskva. 19. november 1998. [11] Nuselovici (Nouss), Alexis. Exil et post-exil. FMSH-WP-2013-45. 2013. URL: https://halshs.archives-ouvertes.fr/halshs-00861334/document, s. fem.
