Arkitekt Oleg Karlson bygger private landsteder, noen ganger veldig store, heller palasser enn hus, eiendommer med elegant og stor skala. En av trekkene ved en slik ordre er at hans arbeid er lite kjent: ikke alle kunder er klare til å publisere husene sine, og standen på Zodchestvo ble den første "publikasjonen" av en av Oleg Karlsons nye bygninger, Modern Estate nær Moskva., byggingen som sto ferdig i 2009. Jeg må si at det på en eller annen måte var merkbart flere tilskuere rundt denne standen i Manezh, de trengte seg foran den, så på den, diskuterte den - selv utenfra merket man tydelig at huset vekket den geniale interessen til andre arkitekter.
Det andre trekket ved privat bestilling er at flertallet av klienter (ikke at absolutt flertall, men sannsynligvis nitti prosent) foretrekker historiske stiler. I dette tilfellet ba klienten arkitekten om å bygge et jugendstilhus. Årsaken til dette ønsket var ikke så mye estetisk som, la oss si, slektsforskning: forfedrene til vertinnen (og huset ble bygget for hennes jubileum) eide blant annet et hus på Volga, bygget tidlig på 1900-tallet. i jugendstil.
Oleg Karlson og arkitektene til hans byrå, som allerede hadde bygget mange private hus i forskjellige størrelser og stilarter, tok oppgaven som en slags profesjonell utfordring og begynte arbeidet med prosjektet ved å studere bøker om modernitet og dens monumenter, fra "nedsenking i stil". Reiste gjennom Europa og studerte bygningene i begynnelsen av århundret; båret bort ved å samle og restaurere møbler fra denne tiden. Strengt tatt satte Oleg Karlson seg selv, som han selv innrømmer, den ultimate oppgaven. I noen grad ble denne avgjørelsen påvirket av stedet - huset ligger i landsbyen, hvis generelle plan ble laget av Ilya Utkin. Den generelle planen ble ikke fullstendig realisert, men Utkin bygde to hus i en av hovedgatene i landsbyen; Oleg Karlsons "moderne gods" var bare mellom dem. Autoriteten til Ilya Utkin, den berømte "lommeboken", arven og klassikeren, bestemte på mange måter "baren" - en ren kreativ oppgave ble dermed lagt til kundens viktigste "dynastiske" motivasjon: å fylle prinsippene for å bygge moderne arkitektur og lage en pålitelig stilisering av høy kvalitet … Desto mer interessant å vurdere hva som skjedde.
Arkitekten kunne selvfølgelig ikke akkurat gjenta noe eksempel på jugendstil på begynnelsen av 1900-tallet. Først av alt, av den mest banale grunnen: stilisering ved stilisering, og huset skal være moderne og gi innbyggerne en betydelig del av fordelene med moderne sivilisasjon: garasjer for flere biler, inkludert for servicepersonell og sikkerhet, et basseng inne i huset (vi kommer tilbake til det senere). Av de spesielle fasilitetene vil vi nevne en: En underjordisk passasje er ordnet mellom vakthuset og hovedhuset, slik at eierne i dårlig vær kan komme seg ut av bilen og komme inn i huset uten å bli våte av regnet ("gjør ikke falle under steinene fra himmelen”- forklarer arkitekten spøkende) … I tillegg er husets størrelse og størrelse også ganske moderne, og appellerer ikke i det hele tatt, som man skulle tro, til historiske palasser: "huset til to tusen" (området til hovedhuset til " Modern estate”er 1700 meter) har blitt en slags standard de siste 10 årene et rikt hus nær Moskva. Imidlertid, i jugendstil-tiden, fungerte ikke palassets typologi i det hele tatt - palassene forble på 1800-tallet, gjenopplivet senere, på 1910-tallet, men allerede i nyklassisistisk stil. Moderne bygninger: jernbanestasjoner, passasjer, fleretasjes bygninger, og som private boliger - forstadsdachaer i tre og herskapshus i stein. Derfor høres selv uttrykket "Moderne eiendom" litt uventet ut: på begynnelsen av det 20. århundre var herregårdene med kirsebærplantasjene og jugendstil med dens dachaer, for hvor disse nettopp hagene ble kuttet ned, heller antagonister. Kort sagt, typologien til et landpalass i jugendstil måtte oppfinnes av arkitektene på mange måter.
La oss se på planen. Tre symmetriske porter går ut på gaten, et bredt rett bakgate starter fra de sentrale, som fører til hovedinngangen til huset; ordningen er helt klassisk. Men selve huset er skarpt flyttet fra det sentrale til høyre, og hovedinngangen ligger i den ekstreme venstre projeksjonen. På dette punktet krysser huset og hovedgaten, og fra dette skjæringspunktet mellom de to viktigste tingene oppnås et slags "hovedpunkt" for innreise, som dessuten ligger midt i parken. Moderne tillot slike ting, han var veldig glad i ikke-trivielle, asymmetriske løsninger. I følge Oleg Karlson ble den asymmetriske planen inspirert av utformingen av nabotomten til Ilya Utkin: der flyttes huset også fra aksen til høyre.
Imidlertid er asymmetrien til plasseringen av hovedhuset lagt over på "godset" - det klassiske symmetriske skjemaet til parken med en sentral akse. Som om det var en gammel park med bakgate, og så kom en ny eier og satte det nye huset ikke i sentrum, men på sin egen måte, da det var fasjonabelt på begynnelsen av 1900-tallet. Hvis du ser nøye på selve husets plan, kan du også finne en lignende overlapping i den, bare mer kompleks. Bare ser på planen, ser vi: midt i huset er det en klassisk palladisk "fred" (bokstaven "P", en bygning med to fremspring), hvorfra asymmetriske vinger med vinger strekker seg til venstre og høyre. Det er fasjonabelt å tenke at den samme (imaginære) arvingen tok det gamle herregården og bygde det om i en ny stil, og erstattet portikken med en loggia og la til et lysthus, et karnapp … Han brøt parterre i fontenen i foran loggiaen (ifølge klassisk logikk skulle hovedgaten lede bare hit, men hun går til venstre, og parterre har forvandlet seg til en front, og samtidig et kammer, lukket av et gitter, et offentlig hage, med benker og urner.”Selvfølgelig har det aldri vært en slik historie med arvingen, fordi saken er enda mer komplisert.
Huset, som faktisk ser ut som et stort palass utenfra, sier arkitekten, består av tre deler. Til venstre - selve hovedhuset, boligen til eierne, som også er planlagt av "fred" og er nesten symmetrisk. I venstre risalit er det nevnte hovedinngang - en dyp (6x5 meter) veranda som fører til en relativt smal vestibyle. Etter å ha kommet inn der, må du svinge til høyre og krysse en veldig liten vestibyle for å komme inn i et stort to-etasjes rom med en trapp til andre etasje. Trappen fører opp til soverommene, og fra gangen kan du enten gå fremover - til den daglige spisestuen og kjøkkenet (20 meter hver), eller sving til venstre - til den fremre delen, strukket langs huset fra hagesiden: en annen spisestue (malt plafond, treskap, høye ryggstoler, høytid for en familiemiddag), så et rosa piano, en gigantisk peisskulptur, sofaer, puter, bøyde ben … det ser ut som en 'lang hall ', et galleri-stue med engelske landpalasser.
Til høyre for hovedboligen ligger ved siden av en rekke rom med høy dobbel høyde: en vinterhage (tilgang fra den fremre spisesalen), et svømmebasseng med en pukket bro kastet over den og en badstue - en typisk moderne spa, som danner en vinkelrett akse med en høytidelig utgang til parterrehagen med en fontene … Hele spaet ligger under et felles glastak som skråner ned mot parken - dette overliggende lyset gir det imponerende rommet en likhet med passasjer fra 1800-tallet. I tråd med denne analogien kaller arkitekten det selv en "indre gate".
Til denne "gaten" på motsatt side (det vil si til høyre og mot vest) grenser til et annet hus, litt mindre enn herrens - pensjonatet; det var opprinnelig ment for foreldrene til eierne. Tre komplekser: hovedhuset, atriet og gjesteblokken er spent på en langsgående (langs gaten) aksen, i likhet med en palass-suite. I alle fall lover en tur langs den en konstant endring av inntrykk: det romslige, høye, åpne er erstattet av lukket og kammer, tre, parkett, teppe og koselig. Aksen forener alle tre husene til ett kompleks, og de viser seg å være smeltet sammen til en slags "by".
Denne sammenligningen er ikke tilfeldig. Utenfor ser huspalasset virkelig ut som en serie forskjellige herskapshus i jugendstil slått sammen til en gate. De er forskjellige, og betrakteren som går rundt huset fra utsiden, har ingen sjanser til å kjede seg: et sted er det mer skulptur, et sted leder majolica-frisen, et sted er det gigantiske vinduer. Forresten var det en historie i vinduene: moderne dobbeltvinduer, som du vet, er mer egnet for store former enn for små som jugendstil elsket; derfor limes den vanligste måten å imitere historisk "snekring" nå på pseudorammer over en glassflate. Arkitekten tok ikke en slik avgjørelse, vinduene måtte gjøres om: nå er rammene og de doble vinduene selv buet med en modernistisk oversikt. Selv om de er tvunget større enn de autentiske, støtter de godt den generelle stripete grafikken til fasadene.
Det viktigste i dette huset er selvfølgelig innredningen. Huset består av innredning, utvendig og innvendig er det bokstavelig talt vevd av tett dekorativt "stoff", som stadig minner av linjekurvene om at vi har å gjøre med modernitet. Forskjellige materialer: relieffer, smiing, majolica, mønstre av vinduer, ikke bare i buede rammer, men også i glassmalerier fungerer i henhold til "stafettløp" -skjemaet, og overfører betrakterens oppmerksomhet fra en til en annen og tilbyr stadig et nytt skuespill.
Stukkaturlister, majolika og mange andre dekorative detaljer ute og inne er laget i henhold til skissene til kunstneren Pavel Orinyansky. Oleg Karlson anser medforfatterskap med denne kunstneren som veldig viktig i dette prosjektet, som man ikke kan være enig i - det er mye dekor, det blir, som det passer i jugendstil, en nødvendig del av arkitekturen, og arkitekturen, i sin tur, fungerer med paneler, relieffer, skap og annet som med verktøyene deres.
Enda viktigere er at den rike innredningen er laget så nøye, nøye og nøyaktig at smykkene skaffer seg en ny kvalitet: vi har her å gjøre med førsteklasses håndverk. "Vi designet og bygget dette huset i lang tid, nesten fem år," sier Oleg Karlson. De malte alt selv, både landskapet i parken og interiøret. Til slutt, under vår ledelse, jobbet 20 workshops med forskjellige spesialiseringer på "Modern Estate": relieffer, smidde gitter, majolica, det meste av møblene - alt dette fra begynnelse til slutt ble gjort under vår tilsyn, vi som arkitekter gjorde det praktisk talt ikke forlate objektet. " For eksempel har arkitekter lenge vært på jakt etter en gulvfliser som var passende for århundreskiftet XIX-XX, til de fant ønsket prøve på Barcelona-utstillingen. Noen av møblene ble kjøpt fra den italienske fabrikken Medea, men jugendsamlingen der viste seg å være så liten at arkitektene bestilte mye fra sine egne tegninger; tegnet mange innebygde garderober, paneler, skjermer og mer. Huset, både ute og inne, er dekorert som en dyrebar boks.
Denne tilnærmingen gir et helt annet, uvanlig høyt nivå av håndverkskvalitet i alle detaljene, og samtidig sammenheng og omtenksomhet i helheten. Forfatterne kaller det “total design”. Dette er ikke bare arkitektonisk tilsyn, dette er et arbeid som ligner en 1800-tallskontrakt, da en arkitekt var ansvarlig “for hver spiker”. I dag bygger de nesten ikke slik.
Hvis du skriver inn ordene "moderne arkitektur" i et internett-søk, kan du finne helt forskjellige eksempler på stiliseringer, hvis forfattere ganske enkelt mener at det er nok å tegne et par buede linjer på fasaden for å imitere modernitet. I denne sammenheng er det moderne herregården designet av Oleg Karlson et nytt fenomen. Det er helt annerledes enn de rustikke forfalskningene på nittitallet - et slikt verk, i tillegg til mye krefter og tid, krever ganske mye kunstnerskap for å håndtere reproduserbart arkitektonisk språk.
Et annet spørsmål er selve stiliseringen. I modernismens paradigme, en trend som har vært rådende med varierende suksess i nesten hundre år, bør det ikke være noen stilisering. Ja, strengt tatt, og den viktigste grenen av modernismen var også rettet mot stilisering, mot historismen fra 1800-tallet - modernismen var imidlertid mer tolerant enn "barnebarnet" - modernismen, og assimilerte raskt alle retninger av den tidligere eklektismen og ga dem med en god del nyhet og friskhet. Paradokset er at stilen, som i utgangspunktet forsøkte å unnslippe stilisering, nå har blitt dens gjenstand selv. Og det mest interessante spørsmålet er selvfølgelig hvor like det viste seg å være moderne.
Det viste seg likt. Kvinners masker, iris, svaner, liljer i dalen og liljer; bøyende stilker, mange buede linjer - på fasadene, peisen, teppene, skapene, trepartisjonene, i Orinyanskys pastellmalerier på veggene og taket … Kanskje litt for like, tettheten av gjenkjennelige motiver er for stor, øyet virker å hele tiden bli tilbudt flere bevismessige likheter med den valgte stilen.
Det er også forskjeller; av disse er den mest håndgripelige mangelen på masse. Art Nouveau elsket messen, elsket å avbryte den tykke stuckaturen eller male med en plutselig inert vegg, slik at du kunne føle vekten av fundamentet, bygningens skulpturelle viskositet. Her er tilnærmingen til stil mer grafisk, "bookish". Veggen her er flatere enn en matrise eller skulptur. Derfor kan den skjæres igjennom: hva som skjer på loggiaens fasade, som åpner seg ut i parterre fra vinterhagen, eller i det indre av atriet, der støttene trenger gjennom hullene i taket i mellometasjen, og over arkivoltene finnes det også hull i stedet for veggene (husker den nylig populære dekonstruksjonen). Art Nouveau likte heller ikke panelene og vinduskarmene, som finnes i dette huset.
Det er ingen feil i alt dette (det er ikke veldig mye historisk "ren" modernitet, det blandes ofte med noe, noen ganger frivillig, noen ganger ufrivillig), men det er en umerkelig følelse av litt ekstra innflytelse, bortsett fra modernitet. Det ser ut til at dette er ekstra - gotisk. Mer presist, ikke for artikulert trend av en slags gotisk anglomania. Derav den lange stuen som ble nevnt i begynnelsen med en peis, en overflod av vinduer og glassmalerier, flate treribber mellom glassene i atriet, og danner en slags omvendt skipsbunn over vinterhagen; lette takkonstruksjoner i andre etasje (fantastiske tak, ikke et gram skumbrett på dem, de bare forbinder huset med den autentiske begynnelsen av århundret, bare de graverer mer mot slutten av 1800-tallet, mot historismen og dens strukturer enn mot moderne, men moderne, som nærmeste arving, kunne godt bruke disse temaene og brukt dem når han ville). Det vil si at i tillegg til prøver fra området "ren" jugendstil, er det et spøkelse fra Morozovs herskapshus på Spiridonovka.
Men det faktum at huset gir slike resonnementer, antyder at det arkitektoniske eksperimentet heller var en suksess. Forfatterne klarte i stor grad å mestre stilen på begynnelsen av århundret. Og å fordype oss i det så mye at huset - fra tid til annen - bedrar oss og tvinger oss til å operere med konsepter for hundre år siden.
Alle andre bygninger i dette herregården er av tre.
Til høyre for hovedhuset ligger bankettsalbygningen (igjen Anglomania, en egen bankettsal), strukket langs den sørvestlige grensen til stedet. Opprinnelig ble volumet oppfattet som et husgjerde som var inngjerdet fra fyrrommet i nabolaget. Da det ble kjent at vertene planla en fest med et veldig stort antall gjester, foreslo arkitektene å gjøre denne bygningen til et slags mottakshus. Resultatet er en lang tresal (alle bygninger på eiendommen, bortsett fra hovedhuset, er bygd av tre), dekket med fantastiske trehvelv - som forresten mottok ArchiWood-prisen på våren. Hvelvet i seg selv er strengt tatt pentahedralt, men mange sterkt utstikkende sirkulære ribber skaper effekten av et langt sylindrisk hvelv, og gir samtidig interiøret en likhet med de gjennomsiktige støpejernsstrukturene til passasjer og stasjoner fra 1800-tallet. Det mest bemerkelsesverdige er at parketten på gulvet består av paneler som kan demonteres, og deretter blir bankettsalen til en skøytebane. Dette morsomme arbeidet er nesten unikt blant de moderne eiendommene i nærheten av Moskva: det er svømmebassenger, tennisbaner og golfbaner, og innendørs personlige skøytebaner har ennå ikke blitt utbredt.
Siden huset og festsalen er samlet i en del av eiendommen, blir all gjenværende plass, tre av fire firkanter, gitt til parken (husk at den også ble opprettet av Oleg Karlsons byrå). Bak huset er parken foret med stier strengt geometrisk og på planen ligner en hage fra 1700-tallet. Til venstre for huset, i den nordlige delen, blir det til og med funnet barokke "tre bjelker" (de fører til bygningen av "coach house" garasjen). Det er sant at parken i virkeligheten ikke er så lik de klassiske palassprototypene: det er mange trær blant trærne, og de har veldig forskjellige størrelser; arkitektene holdt de fleste av de gamle trærne på stedet og skjulte ikke naturen i nærheten av Moskva.
I den østlige delen av parken er det et japansk hus til eierdatteren med en lys rød ramme og hevede takhjørner, omgitt på tre sider av en pittoresk dam med en pukket bro og en mykgjort versjon av en hage med steiner rundt. "Dette er ikke Kina eller Japan," sier arkitekten, men noe imellom, en etterligning, mest lik det russiske og europeiske chinoiseriet på 1800-tallet. " Beleggingen av steinstier her skiller seg ut, spirer med gress - og inngangen til territoriet til det betingede "øst" er preget av treporter (også røde) porter, som står på en av de tre hovedgatene.
Merkelig nok ligger dette huset i den østlige delen av parken, noe som resulterer i en nesten bokstavelig øst-vest-opposisjon: chinoiserie i øst, hovedhuset med en parterre og en restaurant i vest. Dette legger til en tomt til arkitekturen i parken, som generelt ser ikke bare hyggelig og pent ut (det er mange blomster, plener er trimmet), men også, la oss si, historisk kompetent. Slik kan parken til en sentralrussisk eiendom med en 200-årig historie se ut, om ikke for revolusjonen. Divergerende stråler av stier, smug, det uunnværlige chinoiseriet - og grantrærne nær Moskva, som om de spirer på toppen; selv om de faktisk var her før parken.
Alt sammen forbløffer først og fremst med”høy kvalitet”,”håndverk”, pliktoppfyllelse. I dette tilfellet er betydningen av denne definisjonen ikke bare rent håndverk, selv om det er mange deler, bemerkelsesverdig for vår tids håndverk. Definisjonen av "samvittighetsfull" kan også tilskrives kvaliteten på arkitektonisk stilisering - forfatteren benekter ikke, men understreker på alle mulige måter at dette er nettopp "… stilisering, dekor", uten å late som å gjenopplive stilen og ikke å sette noen andre foran seg selv, som nå er vanlig, idealistiske superoppgaver. Selv om det må innrømmes at en slik posisjon heller ikke er blottet for den faste ideen: arkitekten tar stilisering (i motsetning til sine postmodernistiske kolleger) veldig seriøst, stuper inn i historisk forskning og fungerer som et resultat med ganske pålitelige former, dyktig med alfabetet. av stilistikken for hundre år siden.
