Bygningen av Valery Gergievs Zaryadye konserthus åpnet på bydagen - et år senere enn hele parken. Videre ble det først, om sommeren, åpnet midlertidig for å være vert for Moskva Urban Forum, deretter ble det stengt for revisjon og åpnet på nytt i september. Selvfølgelig indikerer utsettelsen av datoene ikke alltid kompleksiteten i konstruksjonen, men her er det samme tilfellet: hallen er ikke bare en del av det ambisiøse Zaryadye Park-prosjektet, men også et stort, teknisk komplekst prosjekt i seg selv. For Moskva de siste to-tre tiårene er det nesten unikt i den forstand at det ble fullstendig implementert av forfatterne, Sergei Kuznetsov, Vladimir Plotkin og TPO "Reserve" med aktiv deltakelse fra hovedarkitekten i Moskva, Sergei Kuznetsov; heller enn overlevert til noen etter konseptgodkjenning. Så en storstilt offentlig bygning dukket opp i Moskva, bygget av en av de beste russiske byråene, med naturlig akustikk fra den verdensberømte Yasuhisa Toyota, med en transformerbar hall og en luksuriøs, stor og lys foaje. Alt dette er generelt et gjennombrudd, spesielt på bakgrunn av den nesten fullstendige overvekt av boligkomplekser i landets arkitektoniske kontekst.
Vi snakket om prosjektet i tilstrekkelig detalj. Konserthuset er en del av Zaryadye Park; selve funksjonen ble arvet fra hallen til Rossiya Hotel, revet i 2006-2010, og ble vedtatt som obligatorisk for alle prosjekter og konkurranseoppdrag, fra Sir Norman Fosters kontorbyprosjekt til prosjektet til Diller Scofidio + Renfro-konsortiet, som vant konkurransen om parken. I mellomtiden, i DS + R-prosjektet, ble bygningen bare skissert, selv om den ble plassert direkte under glasskorpen, den klimatiske attraksjonen Transsolar; det var umiddelbart planlagt at den skulle utformes som en del av parken, men hver for seg.
"I utgangspunktet hadde Valery Gergiev til hensikt prosjektet til Santiago Calatrava for dette stedet," sier Vladimir Plotkin. "Men ryggkarakteristikken til denne forfatteren tilsvarte ikke konseptet med DS + R-parken og likte ikke borgmesteren i Moskva." I 2015 tok TPO "Reserve" designen: arbeidet viste seg å være veldig intenst og omfangsrikt, og startet med å spore alle nyanser og endte med mange møter som fant sted nesten hver uke.
Bygningen, som enhver moderne offentlig bygning i denne skalaen og formålet, er designet for og fremkaller en følelsesmessig reaksjon - dette er definitivt en wow-effekt-arkitektur. Rommet i foajeen, hvitt, høyt, solidt, ser ut til å være en linse som akkumulerer lys som er iøynefallende fra våre breddegrader, absorberer og intensiverer strålene i løpet av dagen, "gir" om natten - det lyser helt og brytes med glassstrimler lameller.
Det virker som et gigantisk krystalllag mellom den ytre verden av en stille passasje bak Kitaygorodskaya-muren og den indre verden av konserthuset - en "hule" gjennomsyret med hvite bånd av balkonger som renner ut i foajeen med fleksible fremtredener av trapperekkverk. Dette var en av nøkkelideene helt tidlig i formuleringen av konseptet til prosjektet, som illustrert av skissen av Sergey Kuznetsov.
I nord finnes kvartsårer i granittbergarter, og det er ganske sterkt inntrykk å se noe i en tett grå masse noe lett til hvithet, gjennomsiktig, skinnende. I det store og hele er effekten av Zaryadye konserthus akkurat den - noe lyst er plassert i et stort kunstig fjell. En diamant i en ring fungerer på en lignende måte, men la oss ikke snakke om diamanter. Det viktigste er at bygningen ser ut til å trekke fra dypet av de konvensjonelle "Pskov Hill" -trådene med et visst lys - sannsynligvis bildet av musikk, nesten kommer ut og synlig som i et utstillingsvindu.
Desto mer overraskende at alt dette ble oppnådd med relativt tilbakeholdne midler, uten preferanse for wow-teknikker for arkitekturen til attraksjoner. Ikke-linearitet er til stede i bygningen, men dens indre dialektikk domineres av den lakoniske renheten til den klassiske eller til og med tine modernismen på sekstitallet, som samtidig uttrykker forfatterens preferanser av Vladimir Plotkin og blir et kontekstuelt minne av Rossiya Hotel. Og på en eller annen måte begynner du plutselig å se i åsene i Zaryadye hauger med søppel gjengrodd av gress fra rivingen av en stor bygning, og i den nye konsertsalen - dens "underjordiske" gren, som en gren fra en stubbe av et felt. Det er ganske nysgjerrig, selv om dette selvfølgelig bare er en fantasi.
Faktisk er både design og omstendigheter viktige for å forstå detaljene i den modernistiske diskursen reinkarnert her. Først av alt en gitarformet hall. Russisk akustikk anser en enkel rektangulær hall for å være det beste alternativet, og en spesialist som jobbet med bygningen tidligere, Yasuhisu Toyota, foreslo også å lage en tom lomme over taket i auditoriet for bedre lyd. Toyota avviste ideen om en lomme og foreslo en "midje". I TPO "Reserve" var det to helt forskjellige versjoner av den stilistiske tilnærmingen til det indre av hallen: Først anså Vladimir Plotkin den mer lakoniske "hakkede" formen som å foretrekke, men Valery Gergiev valgte det andre alternativet, lyst, med bånd på balkonger. Forfatterne tok denne avgjørelsen, og nå tror de - "det er til og med heldig at alt fungerte slik."
Det som skjedde er dette: Balkongene til hallen og foajéen, trapperekkverk, kafételler og runde søyler smeltet sammen til en enkelt ramme, både bærende og figurativ. Alt er helt hvitt og volumet er ikke akkurat skjult, men ikke forsterket, med den realiserte belysningen er det ganske jevnt. Det er to tilnærminger til formen på hvite gjenstander: i skrått lys kan de tydelig vise tekstur og plast, og når de belyses fra forskjellige sider, tvert imot, kan de bli et nesten lysende sted, et element i et grafisk bilde, mer avmaterialisert enn plast, bilde. Lett, ikke massiv. Interiøret i Zaryadye-hallen har en tendens til den andre tilnærmingen. Det er ingen massiv flyt av former her, som for eksempel i Frank Gehry, er det ingen plastinntrengning eller en masse tung strømningsstrøm, som i Ryabushinsky-herskapshuset, selv de lyse hvite akryltrinnsrekkverkene virker mer som en jordisk materie. Med andre ord, digital og oppdatert, fasjonabel og moderne, og fremkaller et ufrivillig "ah!" tegningen av hallen undergikk ikke ideen, men løste seg opp i den - den gjenopplivet med sin dynamikk, men beholdt den grafiske kvaliteten og med den lettheten, og flyttet aksenten i ordet krumlinjær til linjen. Slik trekkes luftstrømmer og lukter i kinoen, som tåkevisninger.
Fortynning hjelper kun av lyset som reflekteres av de hvite overflatene, men også av skyggelegging av innsatser i foajéens balkonger, belysning av laminerte tak og fleksible ventilasjons "gjeller". Glasslameller på utsiden og tynne ribber som ekko dem på innsiden, og til og med silketrykk i form av romber på de ytre brillene fungerer for den samme "stiplede" grafiske effekten. På en solskinnsdag kompletteres denne effekten av et skyggemesh fra bindingen av glassmalerier. En annen type skyggelegging - lysskygge, består av hakk, motivert av akustikkens krav, dukker opp i salene; til tross for den praktiske nødvendigheten, fungerer disse horisontale rillestripene på innsiden i harmoni med de vertikale lysstripene på utsiden, og til og med gjør dem til en slags para-pandan.
Og en ny variant av skyggelegging er vertikal "plissering" av ytterveggene i storsalen som vender mot foajeen. Nærmere trappen viser det seg at en fasett av hvert prisme i det brettede pseudogardinet speiles, noe som gir effekten av maksimalt forfall, større enn til og med bare et stort speil - det skaper bare en dobbelt plass, men her, takk til vekslingen med speil, ser trebånd ut som helt flatt og svever inn omgitt av et kalejdoskop av virkeligheten. I midten, nærmere inngangsdørene, blekner de speilete halvdelene jevnt ut, så det ser ut til at "gardinveggen" samler seg foran øynene våre, slik det skjer i et tegnet virtuelt rom.
Inne i hallen gjenspeiles vanlig "plissering" av mange mørke ribber i mahogny, men i interiøret er de mindre strenge og mer kaotiske, som på den ene siden er nyttige for akustikk, og på den annen side ser det ut som skyggelegging med kull eller ujevnt kammet kordfløyel, siden det gir dype plysj skygger. Det viser seg at det er mahogny på begge sider, men på utsiden ser det mer ut som silke eller på grunn av speilene som moire, og inni ser det ut som semsket skinn. Så veggen er forkledd som et gardin rundt balkongenes ramme. I mellomtiden, i henhold til kravene til akustikk, har alle panelene på de indre veggene i begge salene stor tykkelse, opptil 20 cm, for å få til rette forplantning og refleksjon av lyd. Forresten, igjen av hensyn til bedre akustikk, i stedet for to små saler, laget arkitektene en, men en høy.
Et annet akustisk krav fjernet arkitektenes dristige ide fra agendaen - å avsløre utsikten direkte fra storsalen til Moskva-elven og lage den sørlige veggen til glass, for hallenes akse ble vendt mot sør, parallelt med aksen til en av vingene til den flytende broen (og ikke vinkelrett på hovedfasaden, som det vanligvis gjøres). I følge den opprinnelige ideen var det en glassvegg bak scenen, som slapp panoramaet av Moskva-elven inn i hallen som en slags dekor, som vist i en av de første skissene.
Men det viste seg at med en glassvegg som ville dekke og åpne panoramaet, er det umulig å oppnå riktig lyd. Derfor dukket det opp en mur med stein på den sørlige fasaden av bygningen - rammen til en stor multimedia-skjerm for kringkasting av konserter (eller bare reklame). Så det tiltenkte vinduet fra hallen ble til et "vindu mot hallen". Og innrammingssteinen er ikke bare tegnet med de krystallinske planene i perspektivrammen, men også dekket med avlastningsrader av steinstriper, lik merket fra en kløver på en marmorblokk - lignende spor, bare mye mindre, fra et ekte instrument, kan sees på marmoren til Kreml Palace of Congresses, hvis du nærmer deg nær.
Så skyggelegging hjelper hvitt, lys og glass med å avmaterialisere alt, for å gjøre det lett og enda lettere. Det nøytraliserer også patoset til volumetrisk plast: inni er vi ikke så mye blant volumene som mellom linjene, som om det er inni en tylldekorasjon, er alt malt på lag med gjennomsiktig stoff; effekten er selvfølgelig ikke helt den samme, men lik: veggene omgir ikke, men deler seg, som gardinene, stolte av gjennomsiktigheten. Åpenhet er grunnleggende - arkitektene valgte glassfasadene så gjennomtrengelige for lys som mulig. Ideen var ikke bare et stort glassmaleri og et panorama av omgivelsene, men en membranvegg, en barriere så umerkelig som mulig, som vokste ut av bakken mens gulvet gjentok den lette helningen av lettelsen og glatt nedover mot Moskva Elv fra nord til sør. Så jevnt som bakkene gjenspeiler lettelsen, ramper og stupa-ramper spirer i gulvet, går de langs fasaden og gjør en bevegelse langs de sirkelende balkongene - med bare en liten skråning, og setter opp en rolig bevegelse for et gående trinn. Det må innrømmes at denne oppmerksomheten mot den naturlige lettelsen og belegningen har blitt de siste årene et av de viktigste temaene for TPO "Reserve", det er ikke for ingenting at tegningen av broparken ble overført, som vi husker, ikke bare til gulvet, men også i form av silketrykk til glass.
Effekten av den gjennomsiktige barrieren og tilhørigheten av gulvet til relieffet var nøye beregnet og veldig kjær for forfatterne. Den ble implementert på mange måter, men ikke helt. Arkitektene har verifisert utformingen av de sekskantede gulvplatene, mønsteret er nøyaktig det samme som i parken, med utformingen av platene utenfor. Men parken ble raskt ferdig og på en eller annen måte viste det seg at platene utenfor ble lagt i en annen vinkel, og effekten av beleggets integritet inne og ute forsvant, bare likheten gjensto. I tillegg viste gulvet i foajeen i første etasje å være fem centimeter høyere, og effekten av en enkelt overflate led under. I tillegg ble det av sikkerhetshensyn skrudd på metallhåndtak på de skrå delene av gulvet slik at ingen snublet; gelender har dukket opp midt i trappen, der de også ser overflødige ut.
Og likevel er det i Moskva ingen andre bygninger der gjennomsiktighet, panoramaer og "overløp" av rom ville være så mesterlig og samtidig slått i stor skala. Doble vinduer - 6 meter høye, 3 m brede, på det skarpe sørøstlige hjørnet er glasset avrundet, her er konsollen "hengt" på stålkabler, men ikke åpen i ånden av høyteknologisk, men forkledd som hvite stenger, ligner på kolonner, men tynn. Her åpner det seg utsikt over elven og Kreml, som kompenserer for tapet av det sørlige vinduet i storsalen. Til tross for den lave forskjellen i nivåer, er gjensidig synlighet av gaten og foajeen åpenbar og krever ikke bevis. Alt dette er høyt og veldig lett, lettere enn utenfor - fluorescerende lamper jobber med effekten, selve slag, linjer og prikker.
Jeg vil gjerne snakke om punktene hver for seg. Små lamper er innebygd i taket og de nedre planene på balkongene, ikke på en vanlig måte, men pittoresk spredt. Om kvelden projiseres refleksjonen av interiøret på det mørke rommet utenfor, spotlightene ser ut som skyhøye stjerner, og gjenspeiler ekte armaturer som er usynlige i byen - effekten er nesten kosmisk. Og samtidig ser det ut til at bygningen kaster lyse teatralgnister rundt seg selv, som en slags trollstav, og produserer poeng med lysspredning i rommet. Inne i bygningen formerer seg også prikker i refleksjoner og gir alt en nesten unnvikende, men magisk glød. Den er støttet av tynne sirkler - lysekroner, prikket med små pærer, hver med en gjennomsiktig hvit vinge.
Mellomrommet til foajeen, samtidig som den tilhører gaten og bygningen, blir også understreket av det faktum at veggene til administrasjonskontorene, som ligger i tredje nivå, er utformet på samme måte som ytterveggene - laget av glass med lameller og silketrykk; som om en del av ytterveggen hadde trukket seg innover. Eller som om vi er i foajeen, er vi delvis inne, men delvis fortsatt utenfor. Resepsjonen er også praktisk for de ansatte, de får dagslys fra lobbyen som fra atriet.
En merkelig transformasjon har funnet sted med flere kolonner. Da byggherrene begynte å støpe betonglisten langs fasaden, klarte arkitektene å stoppe denne prosessen i tide og til og med insistere på at betongen ble ødelagt med jackhammere. Men delene ved siden av kolonnene viste seg å være for vanskelige å demontere, og de var forkledd: nå fikk flere kolonner en jevn utvidelse i bunnen. Et element som minner om Gaudí og helt ukarakteristisk for Vladimir Plotkin med sin pythagoriske tilnærming til forming. Og i mellomtiden passer de ikke-planlagte "trærne" inn i den generelle konteksten: det ser ut til at kolonnene ikke ble påvirket av tilfeldigheten i byggeprosessen, men av krumlinjeariteten til de horisontale linjene, som ekko kurvene på balkongene; desto mer siden stengene som holdt konsollen i den sørlige delen fra elvesiden fikk en lignende forlengelse, men på toppen - det maskerer festet, ekko med søylene og overbeviser oss om at dette kanskje var ment. Plage.
Det er veldig interessant å se på alt dette, å demontere den resulterende plassen "ved beinene", bygningen er både integrert og kompleks, ikke så mye en teaterbygning som en teaterbygning, det ser ut til å være i ferd med å monteres og denne forsamlingen finner sted takket være vår deltakelse, i øynene til alle tilskuere. Fordypningen i linjene blir ekko av en annen effekt - la oss kalle det "en by i en snusboks." Storsalen er transformerbar i mange av dens deler. Selv om det ikke er gitt ham å åpne den sørlige veggen for et innglasset panorama, glir balkongen bak scenen fra hverandre og øker dybden. Parterstolene kan fjernes, orkesterets amfi på scenen også opp til et flatt gulv. Mekanismer skjult i underjordiske gulv, som er veldig dype og romslige, er ansvarlige for transformasjonene. Alt her er hengt med transportbånd, og det kan virke som en amatør at plassen i metroen under rulletrappen skal ordnes på en eller annen måte på denne måten - i alle fall drømmer jeg noen ganger om det slik i drømmene mine.
Med et ord er dette en enorm kompleks struktur - teater generelt er en kunst som har ønsket mekanisering siden eldgamle tider; men her er det ikke Deus ex machina på scenen og ikke engang Meyerholds sirkel - vi befinner oss alle inne i mekanismen, den er under oss, og du kan føle det: langs sprekkene i det helt flate gulvet og svaiende under føttene når flere kommer inn hallen. Alt er selvfølgelig pålitelig og har blitt kontrollert mange ganger, men følelsen er fortsatt - scenedesignet er ikke nødvendig i konserthuset, de hører på musikk her, men noen ganger ser det ut til at du selv er inne i et gigantisk sett, og bygningen glemmer ikke å minne deg på dette. Ikke rart, forresten, Sergey Kuznetsov
nevner den underjordiske hallen i Zaryadye som en av de vanskeligste oppgavene de siste årene.
Hallens “mekaniserte” karakter blir kjernen for mange av de ovennevnte funksjonene i konsertsalens arkitektur. Å være inne i en mekanisme, eller et virtuelt rom, eller et gigantisk scenedesign er relaterte ting, de gjør opplevelsene våre fantastiske, iscenesatt, noe som utfyller den emosjonelle strukturen til personen som kom til konserten. Plisseringen av gangens yttervegg ser forresten ikke bare ut som et gardin, men også et stort utstyr (den samme "snusboksen"), og vekslingen av treplater med speil kan minne noen om Vladimir Plotkins studioverk. - de av dem som ble laget på en datamaskin og hvor alle elementene flyr og roterer som i en hadron kolliderer. Bildene av en frossen mekanisme er karakteristisk for mange av Plotkins bygninger; dette er ikke en teknikk, men et tema. Som for eksempel i Skolkovo Park, ser det ut til at hele huset er pakket inn i et gigantisk transportbånd. Det er interessant at det "mekaniske" temaet ofte kombineres med det "metafysiske", som om det ikke er for manifestert, men lesbare elementer i klassikerne kompenserer for det. Her i Zaryadye ser vi riktig omkrets av hovedinngangen, et glasseksedra på en skala som er mer imponerende enn basilikaen Maxentius. Vel, kraften til det "mekaniske" temaet er ganske forståelig - med en og annen "reaktor" som en transformerbar hall inne i et fjell. ***
Og likevel er hovedeffekten sannsynligvis som følger. Når det gjelder følelsesmessig bakgrunn, åpenhet, overløp, arbeid med lys og materie, ligner bygningen av Zaryadye konserthus, spesielt foajéen, ikoniske ting fra modernismen: Sats Theatre, Palace of Pioneers on the Lenin Hills, selv (spesielt med ribbeina og glass på gulvet) Kreml Palace of Congresses … Og det kan se ut som om mye som forfatterne av disse bygningene drømte om, ble brakt til perfeksjon i en teknisk og et sted i overført betydning. Generelt er alt det samme, men glasset er høyere, mer gjennomsiktig, hvitere er hvitere, lyset er lysere, kantene er tynnere. I Zaryadye er det samtidig en viss begrensning av luksusen til moderne teknologiers muligheter, som til tross for bøyer er plassert i et ganske strengt stereometrisk rammeverk - og en finberegnet, målrettet bruk av disse teknologiene for å avsløre bildet skissert på sekstitallet. Jeg vet ikke hva jeg skal kalle det, dette er det motsatte av nymodernismen på 2000-tallet, kanskje neo-neo? Og som et slags poeng, forfatterens signatur - store messinghåndtak på dørene til hallen, helt fra sekstitallet interiør, bare større og som enda mer hakket. Samtidig er det en viss fleksibilitet her: Forfatteren av 1960-tallet ville sannsynligvis ha bygget et glassprisme med bevisst skjerpet hjørner inn i bakken, men her er det en skråkant, en konsoll, heller en krystall, og absolutt ikke et prisme.
Det vil si at bygningen ikke bare kaster oss inn i skinnet til et tredimensjonalt grafisk verk, får oss til å føle oss annerledes rom og oss selv i det, men også delvis fordyper oss i historien - det ser til og med ut som en nyinnspilling, og kanskje fungerer det liknende til den nye Star Wars-serien, fjernet naiviteten til de gamle filmene, men pusset opp ideen innebygd i dem til et nytt nivå. Arkitekturen til konserthuset, ser det ut til, befinner seg bevisst på randen av nymodernisme og "klassisk" modernisme, famler etter begge tonene, opererer med dem og skaper noe nytt. I denne dualiteten er det kanskje også en viss respons på musikkens natur: kunst, der følelser er spesielt abstrakt fra virkeligheten. Som du vet er musikk både følelser og matematikk, den mest abstrakte kunsten, og i dette kan konserthuset bygget av TPO "Reserve" forstås som et "portrett" av musikk. Vel, eller en av de mulige portrettene av henne. I alle fall observeres balansen mellom følelsesmessighet, designet for en person og hans oppfatning og abstraksjon, som fører til "kulenes musikk".