Den nye boka til Grigory Revzin, utgitt av Strelka Press, er en samling artikler fra forfatterkolonnen fra 2018 i Kommersant Weekend - et prosjekt kjent for mange. Teksten er imidlertid i stor grad blitt revidert: ifølge forfatteren vurderte anti-plagiat-systemet til Higher School of Economics 49% av det som helt nytt; forordet sier at teksten er skrevet om "med omtrent tre fjerdedeler." Boken fikk en ganske stiv struktur på to nivåer av kapitler, men beholdt essayistisk poesi i innholdet.
Historien om byen føres ikke på et fjernt vitenskapelig språk, selv om boka ikke kan kalles en populær. Forfatteren kan spotte erudisjonen så mye han vil, men det er viktig og blir grunnlaget for et personlig, og samtidig, veldig velbegrunnet syn på fenomenet byen som et kulturelt fenomen, bygget gjennom en appell. til eldgamle og dype temaer. Det er nok å si at byen eller bysamfunnet i boka er delt inn i fire "kaster": makt, prester, arbeidere, kjøpmenn - de er viet til hovedavsnittene som strukturerer fortellingen.
Vi publiserer kapittelet "Monument for arkitektur" fra seksjonen "Prester" - spesielt, det var ikke i helgenprosjektet. Og her er Grigory Revzins kommentar til boka.
Kjøp en bok du kan besøke Strelka-butikken:
strelka.com/ru/press/books/gregory-revzin-how-the-city-works
Arkitektonisk monument
Av de urbane temaene er bevaring av monumenter det eneste temaet av allmenn interesse. Som alltid i slike tilfeller er det en følelse av deltakelse i denne saken (og derfor er det vanskelig å nå til enighet her). Monumentet tilhører mer eller mindre alle de menneskene som ikke er likegyldige med verdien. Kretsen til disse personene er ikke formelt begrenset, man kan gå inn i den og man kan falle ut av den.
For å være til stede i en sirkel, må følgende regler overholdes. Monumentet kan ikke berøres, og det kreves å kjøre bort alle de som prøver. Du kan heller ikke berøre bakken ved siden av det for noen konstruksjonsformål. Ethvert forsøk på å tilpasse en bygning til moderniteten - rekonstruksjon, ferdigstillelse, renovering, restaurering - betraktes som en forbrytelse. Bare restaurering er anerkjent som mulig, men det er alltid under mistanke, og sanne kjennere forteller oss ofte med behersket sorg at denne eller den andre bygningen har blitt "gjenopprettet" til døden. Det er imidlertid mulig å kjempe for organisering av en park rundt monumentet. Ikke overlapp utsikten over den fra steder der den kan sees i klart, godt vær. Planter plantet ved monumentet skal heller ikke overlappe utsikten over det. Men hugg ned de som
allerede blokkert, er det også umulig. Noen trær er likestilt i verdi med monumenter. Man kan snakke høyt i nærheten av monumentet, men noen uttalelser kan erklæres ketterske.
s. 85
Jeg vil si at det er en smak av Tertullians flotte formel "Jeg tror fordi den er absurd." Dette er en kult, og dette er en sen kult. Pausanias forteller oss at i templet til Hera i Olympia (i det 2. århundre), var noen av søylene marmor og noen fortsatt av tre, og tresøylene ble gradvis erstattet av stein med donasjoner. Dette er en viktig historie i skolefortellingen om opprinnelsen til den klassiske rekkefølgen av trestolper.
En slik erstatning i dag bør sees på som et eksempel på åpenbar villskap: tresøylene skulle ha blitt bevart, i stedet ble monumentet forfalsket for å tilfredsstille forfengelighet til enkeltpersoner eller samfunn. Under våre forhold ville ordren aldri ha skjedd. Inntil slutten av 1800-tallet ga ideen om å gjenoppbygge, rekonstruere og gjenopprette den tapte bygningen ingen spesielle innvendinger: Eugene
Viollet-le-Duc fullførte byggingen av Carcassonne, Notre Dame-katedralen og Amiens til generell europeisk applaus (John Ruskin, som fordømte dette, var et sjeldent unntak). Siden 1920-tallet har imidlertid situasjonen endret seg, og det ser ut til at det ikke bare handler om resultatene fra den første verdenskrig, som ødela mange monumenter.
Det faktum at monumenter for arkitektur og kultur, og bare gamle hus, hvor minnet til forfatterne og innbyggerne har slitt ut, er av absolutt verdi, er så selvsagt at vi ikke vet hvor unikt dette vurderingssystemet er. Men dette er mystisk.
Et hundre år gammelt piano, gamle klær, gammel telefon, gammel idé, gammelt vitenskapelig arbeid osv. Er definitivt mindre verdifullt enn nye. Det er selvfølgelig antikvitetsmarkeder, men de er i det vesentlige ubetydelige sammenlignet med markedene for moderne forbruk. Sammenlign antikviteter i det minste bare med de visuelle kulturmarkedene generelt (og dette er en liten del av forbruket) - kostnadene for en kategori B-actionfilm er fundamentalt høyere enn kostnaden for Malevichs malerier, og dette overrasker ingen, dette er i rekkefølgen av ting.
s. 86
Det virker for meg at for å forstå den nåværende statusen til et arkitektonisk monument, bør man henvende seg til kulten av relikvier. Relikviene fungerer delvis som ikoner. Helgenen kan handle gjennom sine rester - helbrede, beskytte, gi seier, gjennom relikviene kan man komme i kommunikasjon med den høyere verden. Fysiske levninger er en portal til metafysisk rom, akkurat som ikoner. Men relikviene har forskjeller. De er kvantitativt begrensede og de er forbundet med døden.
Et ikon er ikke et bilde av en helgen, men hans utseende på grensen til virkelighet og superrealitet (dette er den klassiske teologien til et ikon), men det kan være like mange slike fenomener. Saint Nicholas er en troende på hvert innviet ikon av Saint Nicholas. Det er annerledes med relikviene - antallet deres er endelig.
Spørsmålet om hvilket sett av relikviene til St. Nicholas som er ekte - i Bari (hvor de ble fraktet i 1087 av Bari-kjøpmennene, som er anerkjent av den russisk-ortodokse kirken), i Myra i Lykia (hvor de virkelige restene av St. Nicholas hviler, mens barerne stjal ved en feiltakelse av en utenforstående skjelettet, som den gresk-ortodokse kirken hevder) eller i Venezia (hvor etter 1096 gjenstår noen fra samme kirke i Myra, som er anerkjent av både katolikker og ortodokse), var betydningsfulle. Noen av beinene er kanskje ikke ekte. Selv om verifisering ikke er mulig, er det viktig at relikviene innebærer en verdi for ekthet.
Verdien av arkitektoniske monumenter er ordnet etter denne modellen. Dette er et komplekst fenomen, den tidligere renessanseforståelsen av monumentet som et antikkens verk, som er en estetisk modell, blandes her med kulten av fortidens ekthet. Imidlertid anses det i dag å være uakseptabelt å diskutere kvaliteten på et monument basert på dets estetiske fordeler. Det som betyr noe er ikke hvor vakkert det er, men at det er ekte. Dessuten er dens en viss ufullkommenhet, og spesielt dens ødeleggelse, ruinøsitet, nettopp dens verdi - hvis monumentene ikke er for mye
s. 87
com ødelagt, blir de strippet for gips for å skape en større effekt.
Hans Sedlmayr, som jeg nevnte i forbindelse med gotisk arkitektur, ble ikke så kjent for sin grunnleggende bok The Emergence of the Cathedral, men for en annen som heter The Loss of the Middle. Med "midt" menes Gud eller, mer presist, forholdet mellom menneske og Gud. Følgelig snakker vi om sivilisasjon etter eller på bakgrunn av Guds død. Jeg har allerede nevnt dette i forbindelse med fremveksten av arkitektonisk chiliasme og gjenoppliving av konseptet med et bytempel i moderne europeisk byplanlegging.
Zedlmairs bok er basert på ideen om tempelerstatninger (han kaller dem Gesamtkunstwerks, ved å bruke Richard Wagners betegnelse), som var ment å erstatte ham da Gud døde. Selve oppgaven er ikke blottet for paradoks. Hvis det ikke er noen Gud i himmelen, hva kan da erstatte tempelet i det hele tatt? Det er nødvendig å finne hellighet i noe annet, ikke bare ikke knyttet til Gud, men også knyttet til ham på en så tydelig måte at nyheten om hans død ikke ville undergrave den (eller i det minste ikke umiddelbart undergrave den). I den europeiske sivilisasjonens historie i det 18. og 20. århundre identifiserte Hans Sedlmayr syv erstatninger for et tempel: en landskapspark, et arkitektonisk monument, et museum, en borgerlig bolig, et teater, en verdensutstilling og en fabrikk (hus for en bil). Jeg bemerker at prestene noen ganger engasjerer seg i sublimering av verdiene til andre kaster til en metafysisk status: av disse syv er "huset til bilen" sublimering av verdiene til arbeiderne, verdensutstillingen er for kjøpmennene, og til slutt er den borgerlige boligen ikke verdien av noen kaste, men bare av innbyggerne. som kasterne har etterlatt seg med sine bekymringer. Men på en eller annen måte er dette alle nye kulter, og den første av dem er en landskapspark.
Vi har en flott bok av den russiske forskeren og pedagogen Dmitry Likhachev "The Poetry of Gardens". Parken er et bilde av paradiset. Templet er også et bilde av paradiset (og i denne forstand er Zedlmayrs indikasjon på at parken er en erstatning for tempelet dypt sant). Forskjellen er at i den europeiske parken, som Likhachev rettferdig og detaljert skrev om, forstås paradis mer
side 88
som Arcadia enn som Eden. Parken bruker aktivt gammel mytologi. Imidlertid er bruken av antikke minner mer enn typisk for den kristne tempelikonografien i New Age (og middelalderen, om enn på en helt annen måte). Jeg vil gjøre deg oppmerksom på et annet trekk ved parktempelet.
I løpet av omtrent et århundre har det utviklet seg fra vanlig fransk til billedlig engelsk. Den franske parken er harmonien med perfeksjon avslørt for oss, kongeriket Platons geometri. På en måte er dette et "jordens tempel", noe som er forståelig hvis vi husker at i Versailles, modellen til alle de vanlige parkene til europeiske monarkier, er det en levende Gud - "solkongen". Det er mange elegante bevis på at en landskaps engelsk park er et bilde av verdens harmoni, bare dette er en annen harmoni. Imidlertid er jeg tilbøyelig til å tro at dette er et bilde av en harmoni som har gått tapt, eller rettere sagt går tapt for øynene våre. Bevis for dette er, etter min mening, at en kult av arkitektoniske ruiner dukker opp i landskapsparker.
Ruinene dukket selvfølgelig opp for landskapsparkene. Europa var fylt med romerske ruiner til 1800-tallet, og det asiatiske Middelhavet er fortsatt fylt med dem. Ruin in Baroque and Classicism er en klassisk attributt av sjangeren "memento mori", "husk døden", oppbyggende kristne bilder-prekener, og oppfordrer betrakteren til å tenke på nytteligheten av alt. En ruin er en vanlig type moderne europeisk gravstein. I landskapsparker begynner imidlertid ruinene å stige.
å bli funnet på nytt, kunstig. Dette er en indikasjon på at stedet har en historie og så veldig annerledes ut i det siste.
Jeg vil si en indikasjon på at paradiset er tapt. Ruinen er det samme kristne symbolet, en tryllestav brutt i stykker. I denne forstand kan vi si at parken i løpet av et århundre har utviklet seg fra et jordisk tempel til et himmelsk tempel, og gjentar den tusen år lange evolusjonen av tempelet, og selve hasten til denne utviklingen.
s. 89
beviset gyldigheten av Zedlmires ide om parken som erstatning for et tempel - vikarer har ikke lang levetid.
En arkitektonisk ruin er en mellomledd mellom relikvier og arkitektoniske monumenter. Det beholder fortsatt temaet død. Samtidig skaper ruinen et format for verdien av et arkitektonisk monument, skjønnheten i plastisk ufullkommenhet, formens tilfeldighet og etikkens overlegenhet i forhold til formen. I forhold til parkruinen er oppgaven med å reparere, fullføre, gjenopprette, tilpasse for ny bruk ikke bare absurd, men blasfemisk - det er et bilde av et tapt paradis, og ikke eiendom som krever reparasjon.
Hele dette betydningen av betydninger er arvet av monumentene. Samtidig er en ruin i en by en utløser for den arkitektoniske fantasien, den utløser en mental rekonstruksjon. Ser vi på det som er igjen, forestiller vi oss helheten. En by med ruiner inneholder et lag av sine imaginære rekonstruksjoner, noen ganger, som for eksempel i tilfelle av de romerske fora, dokumentert av tusenvis av tegninger, noen ganger forblir de bare i menneskets fantasi. På en måte eksisterer ikke Piranesis Roma og har aldri eksistert i virkeligheten, i en annen - Romaens virkelighet inneholder stadig et lag av Piranesis fantasier. Ruiner er en elementær indikasjon på eksistensen av en annen verden.
La oss sette det sammen. Monumentene har absorbert ruineaksiologien, først og fremst de som var det viktigste elementet i landskapsparkens språk. Selve parken var en erstatning for tempelet, et slags svar på Guds død.
I Nietzsches formel "Gud er død" er det en viss ikke helt åpenbar mening. Han blir på en eller annen måte overskygget av avvisningen av denne døden, troen på hans udødelighet, i det faktum at Gud er utenfor tiden og eksisterer for alltid. Men "Gud er død" er ikke lik "Det er ingen Gud." Den inneholder ikke bare en melding om dette katastrofale tapet, men også en annen - en indikasjon på at han pleide å leve. Og hvis han bare levde og døde nå, er fortiden en slags tabernakel. Guds kraft var til stede i ham.
Og nå er han død. Derfor viser det seg at restene som har kommet ned til oss fra fortiden, er den ettertraktede halvparten av en ødelagt tryllestav. Når vi griper tak i det, kan vi rekonstruere bildet av helheten, akkurat som vi rekonstruerer bygningen som forlot den fra ruinen. Og finn deg dermed i verden der Gud er. Hvis vi vurderer at fremgang har drept Gud, kan vi si at fremgang uvanlig har utvidet omfanget av det hellige tidligere. Overalt, overalt, hvert sted, i hvert vognskur, bare nylig, nylig, var Gud. Det er nå rett og slett ikke noe punkt der det ikke er. Hele fortiden har forvandlet seg til et enormt rom med hierofany.
