Den kreative biografien til Ivan Vladislavovich Zholtovsky (1867-1959), en kjent arkitekt og kjenner av italiensk arkitektur, har gjentatte ganger tiltrukket seg forskernes oppmerksomhet, og likevel er mesterens verk fortsatt fulle av mange arkitektoniske mysterier og paradokser.
I 1926 kom Zholtovsky tilbake fra en tre-års tur til Italia like før spredningen av verdens art deco-mote og en endring i stiltrender i Europa og USA. I Sovjetunionen fikk nyklassisisme (eller rettere sagt nyrenessansestilisering) støtte på høyeste statsnivå - Zholtovsky ble betrodd byggingen av statsbankbygningen, 1927-28.1 Mesterens stil var akademisk (og man kan si, gammeldags sammenlignet med innovasjonene på 1910-tallet), men moderne, lik den nyklassisistiske stilen i USA, designet for å nå høyden på den europeiske kulturen. Det var lignende motiver i Sovjetunionen, bare Iofan måtte overgå tårnene i New York, Zholtovsky - ensemblene i Washington. Og det er nettopp den komposisjonelle og plastiske sammenligningen med nyklassisismen i USA som gjør det mulig å vurdere det særegne ved Zholtovskys måte.
Sovjetarkitektur fra 1930-50-tallet var ikke en eneste stil, og både art deco og nyklassisisme (historisisme), som ble tildelt i Palace of Sovjet-konkurransen, lot Moskva konkurrere med de arkitektoniske hovedstedene i Europa og USA. I New York startet konkurransen mellom de to stilene på 1920-tallet (dette er verkene til R. Walker og T. Hastings, K. Gilbert og R. Hood), og sovjetiske arkitekter brukte de samme stilteknikkene på 1930-tallet, kolonnader av Halicarnassus-mausoleet, ribbede plater i art deco-stil. Monumenter i to stilarter vokste side om side, og akkurat som i Chicago var den høye bygningen til børsen ved siden av den nyklassisistiske kommunen, så i Moskva, for personlig sammenligning av kunden, ble den neopalladiske skapelsen av Zholtovsky reist i 1934 samtidig og ved siden av den ribbede bygningen til A. Ya. Langmans bensinstasjon. [Fig. en]
Huset på Mokhovaya ble et viktig monument i utviklingen av sovjetisk ny-palladianisme; det er en stemningsgaffel med smak og arkitektonisk og byggekvalitet. Imidlertid kan man i bygningene til Zholtovsky ikke bare føle avhengighet av den mektige italienske kulturen, men også kjennskap til opplevelsen fra USA. Det grandiose rådhuset i Chicago (1911) er slående i sin skala, kontrasten i størrelsesorden seks etasjer og ortogonale vindusåpninger (eller som i andre tilfeller svindelen i gulvet). Slik tenkte Zholtovsky, dette er stilen til huset på Mokhovaya Street, bygningene til State Bank og Institute of Mining. [Fig. 2, 3, 4]
Resolusjonen fra Rådet for bygging av palasset til sovjeter (28. februar 1932) uttalte at søket etter sovjetiske arkitekter burde ha vært "rettet mot bruk av både nye og de beste teknikkene innen klassisk arkitektur, mens de stolte på prestasjonene av moderne arkitektoniske og konstruksjonsteknikker. "2 Og derfor, i sammenheng med å vinne den ribbet versjonen av Iofan på Palace of Soviets-konkurransen, trengte Zholtovsky ikke å understreke de palladiske røttene til hans stil, men de utenlandske.3
Etter konkurransen om palasset til sovjeter bygger Zholtovsky (i sammenligning med L. V. Rudnev eller I. A. Golosov) litt i Moskva, bare et hus på Mokhovaya (1933-34). I motsetning til I. A. Fomin deltar han ikke i konkurransen om byggingen av NKTP (1934), og er ikke merkbar i arbeidet på teatre og administrative sentre i hovedstaden i unionsrepublikkene. Som sitt oppdrag så han en massiv videresending av klassisk italiensk kultur, Zholtovsky introduserer en mote for renessansen, for okerområdet i Toscana. Imidlertid ble denne estetikken ikke generelt akseptert på 1930-tallet, den påvirket ikke stilen til B. M. Iofan og L. V. Rudnev, I. A. Golosov og I. A. Fomin.
Nyrenessanseskolen dominerte verken før revolusjonen eller på 1930-50-tallet.4 Så for eksempel viste stilen til studentene ved Moskva arkitektoniske institutt og akademiet for akademiet for arkitektur i 1935-36 å være nær eksperimentene til I. A. Golosov. Etter krigen ble ikke nyrenessansestilen vedtatt verken for høyhus eller for metroen eller paviljongene til All-Union Agricultural Exhibition. Ledelsen til Zholtovsky-skolen oppleves ikke på grunn av antall kreasjoner, men på grunn av den ubetingede kunstneriske kvaliteten. Moskva-nyrenessanseskolen var ikke mange sammenlignet med amerikansk nyklassisisme, og likevel var det Zholtovsky og hans tilhengere som implementerte noen av de mest slående bildene fra 1930-tallet i sovjet- og verdenssammenheng.
Et eksempel på Moskva-nyrenessanseskolen er den amerikanske arkitekturen fra 1900-10-årene, utviklingen av Park Avenue i New York, arbeidet til McKim, Mid & White, som laget ti eksemplarer av italiensk palazzo (for eksempel Tiffany bygningen i New York, 1906, gjengivelse av det venetianske Palazzo Grimani).5 USAs arkitektur provoserte, overbeviste klienten om den kunstneriske effektiviteten til hans nyklassiske valg. Og utformingen av sovjetpalasset og boligbygninger med økt komfort (siden 1932), og deretter Moskva høyhus - alt dette, å dømme etter resultatene, ble ledsaget av en demonstrasjon av albumet med utenlandske analoger til kunden. Det nye målet med sovjetisk arkitektur er å gå tilbake til pre-revolusjonerende og utenlandske standarder for arkitektonisk og byggekvalitet, og dette var akkurat det som ble garantert i samarbeid med Zholtovsky.
Mesterens verk gir inntrykk av å være skapt før revolusjonen, og akkurat som mestrene i jugendstil vendte seg til middelalderarven i det russiske nord og Skandinavia, husket Zholtovsky motivene til den italienske renessansen. Petersburg kjente imidlertid ikke 9-etasjes boligbygninger som var 100 meter lange. Slike boliger ble bygget på 1910-tallet bare utenlands.6 Og hvis arkitektene ved Chicago-skolen på 1890-tallet, som observerte den sanne overflod, plastkompleksiteten og størrelsen på de opprinnelige kildene, dekorerte sine 15-20-etasjes bygninger helt, så overbeviste dette på 1920- og 1930-tallet (først F. Sawyer, og E. Roth, og deretter Zholtovsky) i tillatelsen til å spare penger og innsats, og i prisen bare på visse noder og aksenter. Alt dette gjorde verkene til Zholtovsky (så vel som nyrenessanseskolen generelt) ganske moderne, kunstnerisk relevante.
Med veksten av antall etasjer var sammenføyningen av flere vinduer ved foringsrøret en logisk nyvinning i amerikansk arkitektur (for første gang ble en løsning, gjennomsyret av en nyrenessansestemning, foreslått av arkitekten R. Robertson tilbake. i 1894).7 Metoden for å veksle et vindu med og uten et deksel ble foreslått av all erfaring fra arkitektur fra 1900-20-tallet, fra St. Petersburg Art Nouveau og amerikansk nyklassisisme til de italienske bygningene på 1920-tallet.8 Og derfor arbeider han på fasadene til boligbygninger på Smolenskaya-plassen (1940-48) og på Bolshaya Kaluzhskaya Street (1948-50), og nyanser Zholtovsky subtilt mengden dekor, uten å gå over tiltaket som er kjent for ham. Imidlertid fikk rytmen og mønsteret til platbands i mesterens verk ny lyd. [Fig. 5, 6]
Ved å bruke kontrasten på bakgrunnsveggen og en rikt bestemt aksent, og kombinere kappen i to etasjer, tok Zholtovsky imidlertid sine egne skritt til toppen av kunsten. I innredningen av boligbygninger på Smolenskaya Square. og på Kaluzhskaya st. han minnes motivene til Quattrocento (architraves av Scuola di San Marco og Koleoni-kapellet i Bergamo), og forbedrer derved den kunstneriske effekten. [Fig. 7, 8] Og hvis boligbygningene på 1910-tallet som ble bygget på Park Avenue i New York, og som var halvannen til to ganger høyere enn renessansepalasset, ikke lenger kunne bli deres eksemplarer, var Zholtovskys bygninger nærmere italienske prototyper. De grandiose gesimser og rust av florentinske palasser kunne brukes i full størrelse, siden den ni etasjes boligbygningen falt sammen i høyden med det tre-trinns italienske palasset.
Oppfatningen av et boligbygg som en slags integritet, en monolit (iboende i modernitet), ble kombinert i Zholtovskys arbeider med ideen om "rekonstruksjon" av renessansebildet for de sovjetiske statens utilitaristiske oppgaver. Bare i stedet for landsbyhuset, som ble så favorisert av Northern Art Nouveau, brukte Zholtovsky italiensk palazzo som grunnlag, så bygningen av statsbanken ble "bygget" inn i Palazzo Piccolomini i Pienza.9 Åpnet av mestrene i jugendstil og amerikansk nyklassisisme, var denne metoden universell, det eldgamle bildet ble "projisert" på det nødvendige antall etasjer. Og hvis de neoklassiske skyskrapene til E. Roth (eller bygningen til byrådet i New York, 1913) var allerede langt fra klassikerne (ikke detaljer, men bilder), da Zholtovsky, som husket renessansens klokketårn, for eksempel da han jobbet med prosjektet til tårnet til Unionshuset (1954), var metodisk nært til grunnleggerne av Metropolitan Life Insurance Building i New York (1909).10 En rekordhøyde (213 m) fra 1909-13, antok denne bygningen tilsynelatende form av den venetianske kampanilen i San Marco.11 [Fig. 9, 10, 11]
Zholtovsky og hans etterfølgere stolte ikke på oppfinnelsen av skjønnhet, men på dens strålende ytelse, på kunnskapen om de evige verdiene til italiensk kunst.12 På 1930-tallet tillot en å jobbe med dem å frigjøre seg, bli ubemerket og komme inn i en verden av ekte kultur. Dette kravet om overbevisende, kunstnerisk nøyaktig stilisering førte mesteren nærmere den moderne tid (og bredere 1900-10-tallet). Oppmerksomhet på målingene av gamle strukturer, nøyaktigheten av utførelsen i nye bygninger - alt dette syntes å være vanlig for mesteren og hans kolleger fra USA. Imidlertid tillot Zholtovsky innenfor sitatene de endringene og de manerer som USAs nyklassisister ikke tenkte på. Som når han skapte en teatralsk natur, tillot Zholtovsky seg å tulle og være ikke-triviell i harmoni, fritt kombinere, variere motiver og til og med bevege seg bort fra italienske prøver.13
Slik lekenhet, teatralitet i sovjet- og verdenssammenheng ble bare preget av Zholtovsky.14 Han bærer renessansebildene bevisst forbi "palladium" -normen. Og dette er det store paradokset for selve italiensk kunst - miniatyr og storslått,15 hypertrofert og raffinert, harmonisk - alt dette i Italia argumenterer i ett kunstnerisk rom, i tegning, i skala og proporsjoner av nabobygninger holdt sammen av tiden. Dette var kjent for Zholtovsky ikke fra bøker og gjenfortellinger, men fra mange turer.16
Mesterens mål er ikke bare palladianismen, men en autentisk renessansestilisering, som blant annet bruker italiensk motiv, plastiske avvik fra ordenkanonen. Dette var den grunnleggende forskjellen mellom Zholtovskys nyklassisisme og eklektisisme og normativ nyklassisisme fra 1900-10-tallet, innenlands og utenlandsk. I USA, på 1900- og 1930-tallet, fikk en spesiell type nyklassisisme funksjonene i den statlige stilen. Anonym i den eksakte reproduksjonen av målinger fra renessansen og antikken, var denne stilen konvensjonell - skapt på bekostning av et opplyst samfunn, den måtte være virkelig antikk, og ikke forfatterens. I tillegg var normaliteten til denne stilen (for eksempel på McKim, Mid & White) forårsaket av det høye tempoet og enorme volumer av design og konstruksjon. I motsetning til Fomin (eller byggherrene i Washington), forsøkte Zholtovsky ikke å skape monumentale nyantiske komplekser. Han ble fascinert av to århundrer av den italienske renessansen, fra Brunelleschi til Palladio. Men både før revolusjonen og i epoken med det proletariske diktaturet på 1920- og 1930-tallet, kunne den brutale monumentalismen til Fomin, Rudnev og Trotsky, på 1930-tallet tydelig med trekkene til totalitær estetikk, synes å være en sterkere rival av avant. -garde. Imidlertid tok Zholtovsky quattrocento som grunnlag for sin stil, tok sjansen og lyktes, og fant sin egen nisje, unik og til og med ensom i sovjet- og verdenssammenheng.
Zholtovskys verk var lekne og individuelle, så i huset til den autoriserte sentrale eksekutivkomiteen i Sotsji (1935) skaper mesteren det skarpeste skjæringspunktet mellom bilder, barokt revne pedimenter av Aldobrandini-villaen var ved siden av tre-risalitt-skjemaet til Palladian villa Barbaro, en neo-antikk portico og pilasters. Og hvis italienske arkitekter (inkludert A. Brazini, A. Mazzoni, etc.) på 1930-tallet allerede hadde gått bort fra kanonisk dekorativitet, viste Zholtovsky fremdeles utmerket besittelse av en autentisk orden, kraftig, som F. Juvarra (i Torino-basilikaen) av Superga) og raffinert, som i det antikke tempelet til Augustus i Pula.17 I 1936 opprettet han prosjekter for Institute of Literature og House of Culture i Nalchik (sammen med G. P. Golts), i 1937 - et prosjekt for et teater i Taganrog.18 Disse prosjektene forble dessverre på papir. Likevel ble midten av 1930-tallet kulminasjonen av mesterens arbeid. Sammenligning av Zholtovskys mesterverk i Sotsji med A. Melons tre-risalit-bygning i Washington (arkitekt A. Brown, 1926) viser tydelig mesterens stil. Kompleks skjønnhet av motiver og proporsjoner, assosiativ lek, sjelden tegning av detaljer - dette er Zholtovskys arkitektoniske stil. [Fig. 12, 13]
Vendingen fra abstrakt ny-palladianisme til fri stilisering av Quattrocento, bemerker NKVD-boligbygningen på Smolenskaya Square (1940-48). [Fig. 14, 15] Den startet før krigen, den var full av mystisk, ikke-trivielle løsninger - dette er en periodisk gesims (for første gang, en la Palazzo Strozzi, gesimsen ble brukt i bygningen til statsbanken), en slått ned hjørnebalkongen og et tårn, et ulikt trinn av platebånd med et unikt mønster (hus på Smolenskaya, han kombinerte to bilder fra Ferrara, balkongen til Palazzo dei Diamanti og foringen til Palazzo Roverella). Og slik kunne det ha blitt gjennomført allerede før revolusjonen.19 Så balkongen til Bologna-palasset Fava (laget av Zholtovsky i et hus på Dmitriy Ulyanov Street) i 1910-årene ble brukt to ganger av St. Petersburgs byggere.20 [Fig. 16] Canonical og counter-canonical, alt dette, gjennomsyret av den italienske ånden, ble skapt under hensyntagen til opplevelsen av modernitet, dens avhengighet av synkope, ønsket om å overraske med erudisjon og fantasi. Zholtovskys bygninger ser ut til å si at italiensk kunsts kunstneri er bredere enn”palladium” -normen. Og derfor var en slik syntese av fritenking og harmoni ikke redd for verken et stort etterslep bak amerikansk nyklassisisme, eller kronologisk. Slik var mesterens utmerkede kunnskap om italiensk arkitektur, slik var Zholtovskys "levende klassiker" i terminologien til SO Khan-Magomedov.
Huset på Smolenskaya Square inneholdt en utrolig kunnskap om den italienske ordrekanon, og samtidig frihet fra den. Tårnet på huset på Smolenskaya antas å være vevd fra åpenbare sitater, men man kan ikke unnlate å legge merke til de åpenbare endringene som ble introdusert av Zholtovsky (som skiller ham fra for eksempel den autentiske nyrenessansen fra firmaet McKim, Mead og White).21 Dette er verken en florentinsk lykt eller et Sevilla-tårn - dette er et monument for den frie transformasjonen av motivet uten å forkaste bildet. [Fig. 17] Den demonstrative ikke-tektonisiteten til platbands, variabilitet og mangel på lettelse i dem (i motsetning til monumentalismen på 1910-tallet) - alt dette styrket det distinkte teatralitetsinntrykket, og førte mesteren nærmere den moderne tid. Zholtovskys hus var som skapt for heltene A. N. Benois og K. A. Somov. Og derfor, bemerkningen fra V. A. Vesnin om musketeren i huset på Mokhovaya, ville kanskje blitt den beste epigrafen til alt Zholtovskys verk, slik var mesterens kunstneriske oppgave.22
Skjønnheten til Zholtovskys prosjekter og bygninger er spesielt slående under forholdene til det proletariske diktaturet, i en tid med massive rivinger av ekte arkitektoniske monumenter, plantingen av sosialistisk realisme og "smaken" av kunden. Zholtovsky hadde ikke denne altomfattende forenklingen eller harde militaristiske bilder i det hele tatt. Og likevel var han den første i det postrevolusjonære Russland som gjennomførte den klassiske ordenen (State Bank), den gang den største ordren i Moskva (huset på Mokhovaya), den lengste gesimsen (huset på Smolenskaya) og den bredeste portikken (Institute of Mining)). Det er åpenbart at disse høykvalitetsbygningene, samt metro og høyhus, utførte en kompenserende funksjon i Sovjetunionen i løpet av årene med sult og undertrykkelse. Og hvis tiden på 1930-tallet likevel klarte å være utopisk vakker, irrasjonell og derfor kunstnerisk meningsfull, var etterkrigsårene i stor grad gjennomsyret av ånden fra statens rikdom, typisering og økonomi. Zholtovsky måtte overbevise byggherrer og kunder, å ha tid til å tegne og inspisere på en byggeplass, og alt dette i en alder av 70-80 år. Dette er det inntrykket hans erudisjon og talent gjorde, Zholtovsky erobret med kvaliteten på hans arkitektur, den komplekse harmonien i hans kunst.
I løpet av flere tiår beviste Zholtovsky at han holdt seg til akademismen, men i etterkrigstiden ble forskjellene mellom mesterens bygninger og den "normative" nyklassisismen særlig merkbar.23 Arbeider på prosjektene til Hippodrome (1951), en typisk kino (1952) og Nemirovich-Danchenko-teatret (1953), kombinerer Zholtovsky bilder fra forskjellige epoker - renessanse og empirestil, motivene til Brunelleschi og Palladio, og dermed beveger seg vekk fra ideen om å etterligne en fremmed tid. assimilering av den klassiske arven”nærmet seg slutten, og nyrenessansen ble angrepet av kampen mot kosmopolitismen i 1948-53 (i 1950 ble Zholtovsky sparket fra Moskva arkitektoniske institutt). Portikken til Hippodrome så ut til å bryte med alle postulatene til klassikerne, men etter å ha blitt en triumf for fritt tenking inneholdt den løsninger som var sjeldne selv i Italia. [Fig. 18] Dermed minnes båndene på trommehinnen fasaden til Villa Poggio a Caiano. Abaca i hovedstaden på Hippodrome blir skjerpet (som i huset til den all-russiske sentrale eksekutivkomiteen i Sotsji), som i Vesta-tempelet på det romerske forumet Boarium.
Slike stillegeringer var en innovasjon fra Zholtovsky (for første gang ble de mest tydelig legemliggjort i Sotsji-huset til den all-russiske sentrale eksekutivkomiteen). Arkitekturen til Hippodrome og den typiske kinoen var nesten eklektisk og viste den frie transformasjonen av bildet mens man respekterte detaljene fra nyrenessansen. Imidlertid er den strålende utformingen av mønstrene i buen slående og fullstendig uforlignelig, den innløser alt. Og i dette tilfellet understreker likheten mellom det dekorative motivet og verket til McKim, Mead and White (Presbyterian Church i Madisson Square, 1906, ikke bevart) bare Zholtovskys dyktighet. Gesimsen til en typisk kino og Hippodromen ble malt av Zholtovsky på en ekstremt utsøkt og original måte. [Fig. 19] Dette finner du bare i Italia, på fasaden til Milan Palazzo Guresconsulti.
Den sovjetiske arkitekturen på 1930-50-tallet var ikke stilistisk monolitisk, ettersom førkrigstiden inneholdt en betydelig komponent av art deco. Den bevisste triumfen av Zholtovskys verk, virket det, var tvert imot nær standarden for den såkalte. Stalinistisk Empire-stil. Arkitekturen på 1930-tallet skulle også være triumferende. Imidlertid var den full av det skarpe dramaet som Zholtovskys stil var helt blottet for. Og hvis verkene til Fomin og Shchuko, Rudnev og Trotsky (eller Speer og Piacentini) antas å gjenspeile de dystre horisonter av sin tid, så Zholtovskys buffy, rikelig majestet preget hans verk nøyaktig på 1930-tallet. Hun var en distraksjon, og det var derfor hun fikk støtte fra myndighetene. Og likevel er den upolitiske, tidløse karakteren til Zholtovskys stil tydelig. Basert på en edel renessansetradisjon, tillot den å gjemme seg i et komplekst motivasjons-, proporsjonal- og plastspill med italienske foreninger. Og derfor var Zholtovskys tilnærming nær modernitetens utopi, nyrenessansestilisering førte bort i den romantiske bildeverdenen, så langt fra virkeligheten som den nyrussiske eller nordlige modernitetens kunstneri i sammenheng med rask vitenskapelig og teknologisk fremgang, den første russiske revolusjonen i 1905-07, og veien som avantgarde allerede har funnet.24
Teatraliteten til nyrenessansen, som i sin tid og moderne, var gjennomsyret av den sterkeste nostalgi for antikken, for en tid med kraftig og raffinert kunst. For Zholtovsky og hans tilhengere ble lite kjente og provinsielle, uferdige og falleferdige italienske bygninger en slik kilde.25 Dette søket etter en ikke monumental, eller til og med uttrykksfull, så mange på 1930-tallet, men tvert imot, en beskjeden (ved hjelp av en liten orden), moderat estetikk ble forsterket av troen på helheten i den nyrenessansebyen som ble bygget. Og derfor har kreasjonene til Zholtovsky-skolen alltid blitt avbildet på bakgrunn av like slanke bygninger, som støtter merkene til gesimser og kronet med tårn.26 Imidlertid, de ble utført i Moskva i et eneste eksemplar, laget de ikke et ensemble hvor som helst. Imidlertid var den nyklassiske utviklingen i byene i USA også preget av en karakteristisk fragmentaritet.
Et av de mest interessante gjenstandene i etterkrigstiden var bygningen av Institute of Mining (1951). [Fig. 20] Luksuriøst, lekent og monumentalt i Berninian-stil, det er designet med et loft som Palazzo Spada og loggias a la Palazzo Chiericati. Og igjen, før betrakteren, virker det som "en kombinasjon av det uforståelige." Og selv om det i Toscana (okkerfargen til bygningene som alle mesterens verk har anskaffet), er det ingen verker av verken Palladio eller Mauro Koducci, bilder av forskjellige århundrer og regioner i Italia var side om side i Zholtovskijs minne og notisbok. Videre innrømmet Palladio også et lignende spill av barokk og akademiske linjer (for eksempel i arkitekturen til Teatro Olimpico, på sidefasaden til loggia del Capitanio).
Det unike med Zholtovskys måte besto i arbeidet i skjæringspunktet mellom autentisk stilisering, fri teatralitet og bevisst eklektisisme gjennomsyret av den italienske ånden. Mesteren valgte ikke bare arkitekturen fra det 15. og 16. århundre, men kombinerte dem i ett verk, konfronterte de brutale og grasiøse (som rustikk og platbands av Pazzi palazzo), teknikkene til Quattrocento og Palladianism.27 Boligbygg på Smolenskaya kvm. og ved B. Kaluzhskaya st. utvilsomt dro tilbake til Medici Palazzo (1400-tallet) ved å bruke gesimsen og den utgående lettelsen av muren. Imidlertid bruker ikke Zholtovsky den revne overflaten av den rustikke steinen, men den hevede rustikke bygningen Roma og Orvieto (allerede på 1500-tallet). Og akkurat som F. Sawyer, (i Central Savings Bank i New York, 1927), bryter han den rustikke frisen og fester en la Bocchis Bologna-palazzo (1500-tallet).
Fra huset på Smolenskaya Square ble etableringen av slike bisarre legeringer et trekk ved Zholtovskys måte. Den samlede komposisjonen ble holdt sammen av de riktige proporsjonene, okkerfargen i Toscana, det romantiske forholdet mellom massene og den "levende" silhuetten nær jugendstil.28 Denne billedmessige tilnærmingen forutsatte ikke å stole på analytisk, men på integrert oppfatning.29 Målet hans var å lage et monolitisk eventyrensemble. Bilder av Italia - storby og provins, antikk og renessanse, år etter reiser utenlands, kombinert i Zholtovskys fantasi til en slags egen verden som ikke eksisterer. Mesterens mål var å overføre det fra minnet til Moskva. En slik by, full av utsøkt og monumental arkitektur, ble opprettet av Zholtovsky i fire tiår. I følge V. A. Vesnin er denne verden bare en dramatisering. Uansett hvor overbevisende og vakkert, det viste seg å være kunstnerisk mer vellykket enn de "alvorlige" klassikerne, det flettet sammen renessansemotivene og arkitektoniske ideer fra 1900-10-tallet (russisk moderne og amerikansk nyklassisisme), og dannet den edle og vakre Moskva i Zholtovsky.
1 Uttrykket "stilisering" i denne artikkelen forstås på en ikke-fordømmende måte, som bruk av fasadeteknikker og detaljer i en viss tid. Denne praksisen var utbredt i akademisk stilarbeid. Imidlertid var friheten (i valg og tolkning av den opprinnelige kilden) som var passende i pedagogisk design eller når man jobbet med en privat ordre, ikke tillatt innenfor statens rammer, og derfor "normativ" nyklassisisme på slutten av 19 og tidlig 20. århundre (starter med bygningene til parlamentet og universitetet i Wien og slutter med regjeringskontorer i Washington, togstasjoner, museer og biblioteker i New York og Chicago). Den innenlandske nyrenessansen på 1930-50-tallet, ledet av Zholtovsky, arvet frigjøringen av eklektisisme og modernitet.
2 Sovjetpalasset til Sovjetunionen. All-Union konkurranse. M.: "Vsekohudozhnik", 1933. Pp. 56
3 Fasadeskjemaet til huset på Mokhovaya med en sammensatt rekkefølge på 5 etasjer var nærmest ikke KV Markovs hus (utstyrt med en 4-etasjes orden og karnappvinduer), og ikke den Palladiske loggia del Capitanio (en kopi av dette var huset til MA Soloveichik med en firesøyleportik, arkitekt MS Lyalevich, 1911), men til rådhuset i Chicago. Den kronende gesimsen til huset på Mokhovaya ble hentet fra arsenalet til Palladio, men igjen ikke fra den vecentianske loggia del Capitanio, men fra den venetianske kirken San Giorgio Maggiore. (se illustrasjoner i forfatterens artikkel "Facades of Palladian Churches, Their Prototypes and Legacy")
4 Ved begynnelsen av 1800- og 1900-tallet var ideen om autentisk nyrenessansestilisering ekstremt sjelden. Dette var tilfelle i St. Petersburg (for eksempel M. I. Wavelbergs bank, 1911, huset til R. G. Vege, 1912), og til og med i Italia. Masseutviklingen av europeiske hovedsteder i 1890-1900-årene manglet autentisitet av komposisjon og plast; A. E. Brinkman, P. P. Muratov lette etter den og fant den ikke i den romerske arkitekturen på den tiden, Zholtovsky drømte om den. Og likevel var det Italia som var et eksempel for Zholtovsky - skaperne av nyrenessansebygningene i 1890-1900-årene i sentrum av Firenze jobbet så autentisk, bevisst, kontekstmessig i forhold til originalene.
5 En utgave med fire bind av McKim, Mid & Whites design og bygninger ble utgitt i 1910.
6 Utviklingen av amerikansk nyklassisisme tiltrakk seg oppmerksomhet fra russiske mestere allerede før revolusjonen, for eksempel blant GB Barkhin-bøkene var det også amerikanske tidsskrifter om arkitektur fra 1900-tallet som ble kjøpt før revolusjonen, spesielt var dette problemene med Architectural Record.
7 Platebånd, som forener flere vinduer, vises i husene til I. Z. Vainshtein (1935), L. Ya. Talalaya (1937) i Moskva, og også B. R. Rubanenko brukte denne teknikken på fasaden på skolen på Nevsky Prospect. I Leningrad (1939). Samtidig løsningen av vinduer, samlet av en profil, i huset til A. K. Burov på Tverskaya Street. (1938) var et svar på en av de første New York-skyskrapene, American Trust Social Building, (arkitekt R. Robertson, 1894), og samtidig til renessansen Palazzo San Marco (på den romerske Piazza Venezia), den florentinske palazzo Bartolini. Fasaden til Burovs boligbygning på B. Polyanka (1940) går tilbake til de forskjøvne platene i palasset i Urbino.
8 For eksempel studiobygningen (1906) på Lexington Avenue i New York, arch. C. Platt (1861-1933).
9 V. V. Sedov gjør oppmerksom på dette, se nyklassisisme i Moskva-arkitekturen på 1920-tallet. Prosjekt Classic. No.20, 2006
10 Og selv om ferdigstillelsen av kommunens tårn brukte klassiske motiver (kirken San Biagio i Montopulciano og det gamle mausoleet i Saint Remy), forble selve bildet blottet for romantisk forankring tidligere.
11 Etter krigen begynte tårnene i Novodevichy-klosteret å tjene som en kilde til inspirasjon for å "projisere" (for eksempel i bolighusene til Ya. B. Belopolsky på Lomonosovsky Prospect eller B. G. Barkhin på Smolenskaya Embankment). Og samtidig var husene til Ya B Belopolsky (1953) et slags svar på Tudor City-boligbygningen i New York (1927).
12 Å realisere bilder fra fortiden, selv om de bare eksisterte i fresker - dette er formålet med å bruke de pompeiske ediklene av GP Golts (prosjekter fra Meyerhold Theatre, Chamber Theatre), AV Vlasov (bygningen til All-Union Central Council of Trade Unions). Fasaden til den nye bygningen av Union of Architects of USSR, utført av A. K. Burov, er kjent for å ha legemliggjort kirkebildet fra fresken av Piero della Francesca i Arezzo.
13 I prosjektet Dneproges (1929) ble rytmen til vinduene i den venetianske Palazzo Doge formidlet av Zholtovsky ved hjelp av den florentinske rustikken.
14 Allerede før salget av huset på Smolenskaya Square. i verkene til Zholtovskys tilhengere begynner moten for variabiliteten til platbåndsmotivene å bli sporet. Dette er fasadene til husene på Leninsky Prospect (arkitekt MG Barkhin, 1939), på Tsvetnoy Boulevard, etc. hus på gatene i Fadeeva og Karetny Ryad, i det tredje Voykovsky-prospektet.
15 Så sammenlignet med USAs normative nyklassisisme er rammene til en typisk kino i Moskva bevisst grunne, en balkong i et hus på Smolenskaya Square. og en portal på sidefasaden til huset på Kaluzhskaya (en slik portal skulle ifølge prosjektet og i huset på Prospect Mira, ikke implementert)
16 Etter byggingen av statsbankbygningen dukket det opp en florentinsk gesims med trefyll i en hel serie med bygninger i Moskva på midten av 1930-tallet. Dette er boligbygningen til A. K. Burov på Tverskaya Street. (med motivet til buer fra det napolitanske slottet Castel Nuovo), huset til I. Z. Weinstein on the Garden Ring, EL Iocheles nær Arbat-plassen. og MG Barkhin om Leninsky Prospect. Og det er lynhastigheten som unge arkitekter oppnådde et høyt nivå av harmoni som beviser innflytelsen fra læreren, de føler Zholtovskys langsiktige utvikling av ideen om nyrenessansestilisering.
17 De langstrakte proporsjonene til det gamle tempelet, som følger Zholtovsky, vil tilegne seg portene til KGB-bygningen i Minsk (arkitekt MP Parusnikov, 1947) og Lenfilm-bygningen i Leningrad (slutten av 1940-tallet).
18 Zholtovsky tegner inn i sitt stilsystem både antikkens bilder (i prosjektet til Kulturhuset i Nalchik var de Gardsky-broen og det romerske septisoniumet), og bildene fra renessansen. For eksempel vil Zholtovsky-prosjektet (all-Union-konkurranse, 1931), tildelt ved konkurransen til Sovjetpalasset, kombinere bildene av Colosseum, Pharos fyr og bastionene i Caprarola-villaen.
19 Så peisen til den florentinske palasset Gondi inspirerte Zholtovsky både i de sovjetiske årene (bygningene til statsbanken og Moskva-hippodromen), og før revolusjonen, da de arbeidet med interiøret i huset til Racing Society, 1903 (hovedstaden). av inngangsporten var en detalj av Vesta-tempelet i Tivoli).
20 House of Zholtovsky på gaten. Dmitry Ulyanov koblet gesimsen til den florentinske Palazzo Medici med balkongen til Palazzo Fava i Bologna. Det er en hel mote for slike mottakelser, så hjørnebalkonger vises i huset til Z. M. Rosenfeld på Prechistenka, så vel som i hus på Velozavodskaya gate og i Novospassky-passasjen. Merk at denne balkongen var populær både på 1910-tallet (i innredningen til huset til K. I. Rozenshtein, arkitekten A. E. Belogrud, 1913 og huset til den adelige forsamlingen, arkitektenes brødre Kosyakovs, 1912), og på 1930-tallet på AA Olya, i et hus på Suvorovsky-prospektet i Leningrad.
21 Zholtovsky ble imponert ikke bare av å kopiere europeiske monumenter (et eksempel på dette var konstruksjonen i New York av Madison Square Garden amfiteater, 1891 med katedraltårnet i Sevilla, McKim, Mid & White-selskapet eller Metropolitan Life Insurance-bygningen a la Venetian kamponila San Marco, 1909), men stilisering, det vil si gratis design i eldgammel stil (et eksempel på denne logikken er den spanske barokkirken bygget for den panamakaliforniske utstillingen i 1915, arkitekt B. Goodhugh).
22 “Du går ut på trappene, til den første landingen … du føler utroskapen til de rundt deg, det ser ut til at en musketer nå vil se ut bak veggen, og du tror ufrivillig at denne trappen ble laget i det 16. århundre …”Sovjetunionens arkitektur. 1934. Nr. 6, s. 13
23 I arkitekturen til Hippodrome-tårnet kan du se omrissene av St. Petersburg Admiralty (i 1932 ble dette bildet brukt av mesteren i prosjektet i den tredje runden av konkurransen om Sovjetpalasset) og Moskva Kreml, quattrocento architraves grenser til en barokk belvedere (samlet fra motiver fra F. Borromini, NA og til og med den engelske nyklassisismen fra den edwardianske æra på 1900-tallet).
24 Så, i sjangeren av teatralsk natur, ble Zholtovskys prosjekter fra 1953 (en storbygd boligbygning og bygningen til kjøleskapet i Sokolniki), dekorert med nyrenessansekartusjer, flagg og emblemer.
25 Denne interessen for lite kjente sjeldenheter spredte seg også på 1930-tallet til Spania, som svaret på Rustas of the Infantado Palace i Guadalajara var det luksuriøse huset til D. D. Bulgakov på Mira Ave. Og samtidig var han nær Moskvas førrevolusjonære tradisjon, den outlandish arkitekturen til Tsaritsyn, herskapshuset til M. K. Morozova, arkitekt. V. A. Mazyrina (med skjell fra palasset i Salamanca). Lignende detaljer vises i Zholtovskys prosjekt for Izvestia skurtresker, 1939.
26 Slik er for eksempel Moskva i forslagene fra GP Golts (skisser for løsningen av fyllinger i 1935-36), slike er hans prosjekter for etterkrigsrekonstruksjonen i Kiev, Stalingrad, Smolensk.
27 Ved å analysere arbeidet til IV Zholtovsky i sammenheng med stiliseringen av mestrene i jugendstil, bemerker GI Revzin også denne fantastiske eklektismen, "kunstens verdens passisme er paradoksalt nok antihistorisk". Og han gir denne forklaringen, fra et evighets synspunkt, er de arkitektoniske formene fra forskjellige århundrer like. Arkitektens oppgave er bare å velge og kombinere dem, å harmonisere. Og verkene til Zholtovsky fra sovjetperioden var tydelig gjennomsyret av den samme pre-revolusjonære passéismen. Se Revzin G. I., nyklassisisme i russisk arkitektur på begynnelsen av det tjuende århundre. M.: 1992, s. 62-63
28 Zholtovsky kalte denne okkerfargen "lysende, strålende" (ifølge BG Barkhin).
29 Slike er for eksempel de arkitektoniske fantasmagoriene til A. I. Noarov, skapt i dag og fulle av italienske bilder.
Litteratur
1. Sovjetpalasset til Sovjetunionen. All-Union konkurranse. - M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
2. Zholtovsky IV. Prosjekter og bygninger. Inngang. artikkel og under. jeg vil. G. D. Oschenkova. - M.: Statlig forlag for litteratur om konstruksjon og kunst, 1955.
3. Kutseleva AA, Plassen til Moskva metro i det sovjetiske kulturelle rommet. // Architecture of the Stalinist Era: An Experience of Historical Understanding / Comp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
4. Paperny V. Z.. Kultur to. - M.: Ny litteraturanmeldelse, 2006.2nd ed., Revidert, add.
5. Revzin GI, nyklassisisme i russisk arkitektur tidlig på 1900-tallet. Moskva: 1992
6. Sedov VV-nyklassisisme i Moskva-arkitekturen på 1920-tallet // Project Classic. Nr. XX., 2007
7. Khan-Magomedov S. O. Ivan Zholtovsky. M., 2010
8. McKim, Mead & White. Arkitektur av McKim, Mead & White i fotografier, planer og høyder. - NY.: Dover Books on Architecture, 1990.
kommentar
Kreativ biografi av I. V. Zholtovsky, en kjent arkitekt og kjenner av italiensk arkitektur, har gjentatte ganger tiltrukket seg forskernes oppmerksomhet, og likevel er mesterens verk fortsatt fulle av mange arkitektoniske mysterier og paradokser. Komposisjonell og plastisk sammenligning med den nyklassisistiske arkitekturen i USA gjør det mulig å evaluere den særegenheten til Zholtovskys måte på en ny måte. I bygningene til Zholtovsky kan man ikke bare føle en avhengighet av den mektige italienske kulturen, men også et bekjentskap med opplevelsen fra USA på 1900-1920-tallet. Den nyklassisistiske stilen blir vanligvis sett på som et tegn på den stalinistiske tiden. Men på 1930-tallet ble den nyklassisistiske stilen offisielt vedtatt i USA, og det var i rekkefølgen på 1930-tallet at sentrum av hovedstaden, Washington, ble aktivt bygd opp. Dette gjorde Zholtovskys verk ganske moderne, kunstnerisk relevante. Oppmerksomhet på målingene av gamle strukturer, nøyaktigheten av utførelsen i nye bygninger - alt dette syntes å være vanlig for mesteren og hans kolleger fra USA. Imidlertid tillot Zholtovsky innenfor sitatene de endringene og de manerer som USAs nyklassisister ikke tenkte på. Zholtovskys verk var lekne og individuelle. Bilder av Italia - storby og provins, antikk og renessanse, år etter reiser utenlands, kombinert i Zholtovskys fantasi til en egen verden oppfunnet av ham. Mesterens mål var å overføre det fra minnet til Moskva. En slik by, full av utsøkt og monumental arkitektur, ble opprettet av Zholtovsky i fire tiår.
