Utgangspunktet for denne utstillingen var utgivelsen av Ivan Nikolaevs bok Aqueducts of Ancient Rome. Boken inkluderer arkitektens doktoravhandling, forsvaret av ham i 1945, deretter revidert av forfatteren i flere år, men aldri publisert (noen av Nikolaevs materialer ble inkludert i bindene av World History of Architecture). Nå har barnebarnet til arkitekten Maria Shubina samlet og redigert hele teksten, supplert illustrasjonene og publisert - dels for egen regning, dels på tilskudd fra Moscow Architectural Institute; den nåværende rektoren ved instituttet, Dmitry Shvidkovsky, skrev en innledende artikkel til denne boken. Den andre grunnen til å organisere utstillingen var jubileet til Nikolaev, hvis bursdag i juni vil være 110 år gammel.
Publiseringen av teksten til doktoravhandlingen til den berømte avantgarde-kunstneren la til det obligatoriske ordet "vitenskap" til tittelen på utstillingen, et ord som faktisk sjelden finnes på avantgardeutstillinger. Sannsynligvis oppfordret det arrangørene til ikke å begrense seg til rammene av en vanlig utstilling, men å mette en kortsiktig utstilling med begivenheter, og gjøre den til en anledning for diskusjon og studier av ulike avantgardeproblemer. På åpningsdagen ble det avholdt et rundt bord viet til bevaring av den mest berømte bygningen til Nikolaev i vår tid - House-Commune på gaten. Ordzhonikidze. Mandag 7. november vil VKHUTEMAS vise en film om Moskva-konstruktivisme, fortelle om arkivforskning av historien til samme kommunehus og presentere den nylig utgitte boken Architecture of the Moscow Avant-garde i andre halvdel av 1920-årene - 1930-tallet. Så på onsdag planlegges et eksperimentelt foredrag - en sammenligning av musikk og arkitektur fra 1920-tallet, og til slutt torsdag 10. november vil rektor Dmitry Shvidkovsky selv presentere Ivan Nikolaevs bok om akvedukter. Programmet er mer enn rikt - det er forståelig hvorfor den sentrale delen av galleriet er okkupert av stolerader for lyttere. I dette tilfellet blir utstillingen, plassert på flere lakoniske hvite stativer, som matcher galleriets farge, et tillegg til møtesyklusen.
Imidlertid et veldig hyggelig tillegg. Det utgir seg ikke for å være en fullstendig tilbakeblikk - dette er et utvalg av Nikolayevs originale verk fra forskjellige år, hentet fra midlene til Moskva arkitektoniske institutt og fra samlingen av arkitektens familie. Det er ikke veldig mange av disse verkene, og kronologien leses ikke veldig tydelig, men på en eller annen måte langs en leninistisk spiral. Den tidligste (og derfor den mest interessante) skissen av tiden for Nikolaevs studier ved arkitekturavdelingen ved Moskva Higher Technical School, ligger ved siden av NER-prosjektene, som det viser seg at Nikolaev var under hans rektorat av Moskva arkitektoniske institutt i 1958-1970. Ved siden av skissen av konkurranseprosjektet for Sovjetunionens paviljong på verdensutstillingen i 1964 i New York, finner vi på veggen et bånd dedikert til kommunehuset på gaten. Ordzhonikidze. Til å begynne med er denne spredningen noe forvirrende, men utstillingshallen er ikke stor, og betrakteren går raskt fra forvirring til å tenke på omskiftelsene i Ivan Nikolaevs liv. Og fremfor alt, selvfølgelig, det mest smertefulle for alle avantgarde-kunstnere uten unntak - om Stalins voldelige overgang til klassikerne på 1930-tallet.
Utstillingen er særegen at den viser veldig lite, men - verk fra forskjellige år, livet til en berømt arkitekt som helhet, uten vekt på avantgarde eller klassikere. Uventet for deg selv oppdager du at Ivan Nikolaev, hvis biografi, skrevet av S. O. Khan-Magomedov, avsluttes med et kort etterord på 1930-tallet - han var suksess nesten gjennom hele livet. Det var avantgarde-artister, hvis liv bokstavelig talt kollapset på 1930-tallet, og Nikolajev passerte alle stilstormer, ikke så mye uten tap, men uten synlige skader - derfor kalte Dmitry Shvidkovsky i sitt forord til den nye boka ham "en jernmann."
Det er minst to grunner til denne stabiliteten: den første er veldig nøyaktig oppkalt på samme sted, i etterordet av S. O. Khan-Magomedova - dette er Nikolaevs tilhørighet til avantgardens industrielle retning. Oppvokst ved Moskva Higher Technical School, anså han tilsynelatende det viktigste ikke å lete etter en helt ny (ren, proletarisk, lenger overalt), form, men å rasjonalisere praktiske, funksjonelle problemer. Han designet fabrikker og sovesaler med dem, proletariatets boliger, kom på måter å bosette arbeiderne så effektivt som mulig (les nærmere), hans felleshus ble kalt "sosiale kondensatorer". Arkitekturen utgav seg ikke for å være en maskin, den var ganske enkelt: en velsmurt mekanisme, og (av politiske og økonomiske årsaker) var den mer en høstmaskin enn en personbil. Hvis stilistiske og formelle gleder var minst viktige for Nikolajev, så kunne den autoritære henvendelsen til klassikerne ikke påvirke ham følelsesmessig like sterkt som for eksempel Leonidov, for hvem form var alt.
Den andre grunnen er sannsynligvis selve vitenskapen som vises i tittelen på utstillingen. Nikolaev begynte å undervise umiddelbart, så snart han ble uteksaminert fra instituttet, i 1925, og stoppet praktisk talt ikke denne okkupasjonen. I 1929 forsvarte han sin doktorgradsavhandling om industribygg, og på 1930-tallet, akkurat fra det øyeblikket han vendte seg mot klassikerne, begynte han å forberede den samme, allerede nevnte doktoravhandlingen om romerske akvedukter. Og det kan ikke sies at arkitekten har forlatt klassikerne for vitenskap. Han driver parallelt med vitenskap, og på 1930-tallet designer han aktivt, og ikke engang i klassikerne i det hele tatt - hans Kuibyshev vannkraftverkprosjekt fra 1938 er en fullstendig industribygning uten et snev av innredning. Snarere ser det ut som Georges Pompidou Centre i Paris enn "Stalinist Empire" -stilen.
Man kan selvfølgelig si at bortsett fra vitenskap og "industriell" "flyktet" arkitekten fra de stalinistiske klassikerne … til Tyrkia, hvor han sammen med I. F. Milinis, A. L. Pasternak og E. M. Popov designer (1932-1933) og bygger (1935-1936) en tekstilfabrikk. Denne, lite kjent for den uinnvidde, tyrkiske kombinasjonen viser seg å være en av hovedpersonene i utstillingen, hvor du kan se både prosjektet og skissene - vakre, rett og slett italienske sanguiner. Formene på skurtreskeren er imidlertid bare litt påvirket av den klassiske påvirkningen (de tynne støttene til propylene ligner vagt på portikene til Moskva RSL).
Så Nikolaev begynte å studere akvedukter. Temaet er formelt sett ganske klassisk, men samtidig studerer han ikke porticos og hovedsteder, men ingeniørstrukturer. Det vil si at den ledende arkitekten på 1920-tallet velger "prom" i den eldgamle arven, siden de er beordret til å håndtere, den mest industrielle, i hovedsak, seksjonen. Og han begynner å utforske opprinnelsen til sin industrielle arkitektur. Han studerer entusiastisk designfunksjonene til akvedukter, og på samme tid - verktøyene til de gamle romerne og andre relaterte (veldig fascinerende) ting, men viktigst av alt - proporsjoner.
Å måle proporsjoner er en merkelig trend i arkitekturhistorien. En av de viktigste ideologene var Kirill Nikolaevich Afanasyev, som målte absolutt alt: fra galleriene til St. Sophia i Kiev til ikonet til Vladimir Guds mor (hvis du setter kompassnålen i øynene til moren til Gud og måle flere avstander, du får et slankt diagram). Hvis vi ser på måling av proporsjoner som en metode, er hovedtrekket ved denne metoden at den absolutt ikke gir noe for studiet av arkitekturhistorien. Når bruk av formler av fortidens arkitekter kan bevises teoretisk, er det fornuftig å snakke om proporsjoner, men i de fleste tilfeller viser det seg å være et rent sinnespill for de som måler, historisk sett litt mer meningsfylt i forhold til kulturer ivrig etter matematikk (egyptiske pyramider eller romerske akvedukter Nikolaev), og helt meningsløs for studiet av gammelrussisk arkitektur (Ivan Sergeevich Nikolaev skrev også en bok om den, redigert av K. N. Afanasyev).
Men livshistorien til arkitekten og forskeren Ivan Nikolaev, tydelig vist på utstillingen i VKHUTEMAS-galleriet, viser veldig godt hva den virkelige, vitale og virkelige verdien av proporsjonale teorier er.
Alle vet at klassikerne (bredere historiske stiler) og avantgarde er fiender. De kan midlertidig forene, finne felles grunnlag, og et av disse punktene er den stereometriske klassikeren til den franske revolusjonen fra Bull og Ledoux, og den andre er proporsjoner. Det følte både Le Corbusier og mestrene til den sovjetiske avantgarden, spesielt når det gjaldt den klassiske vrien. Arkitektene til klassisismene gjorde imidlertid, selv om de respekterte den gyldne seksjon, aldri en så kompleks og forgrenet vitenskap ut av sin dimensjon som de tidligere avantgardistene laget av den på Stalins tid.
Enkelt sagt, situasjonen kan forestilles som følger: Hvis du fratar klassikerne all dekorasjonen, vil en boks forbli, proporsjonert på en bestemt måte. Generelt, lik avantgardens arkitektur. Da avantgarde føltes som en uforsonlig fiende og erobrer av de gamle stilene, det vil si på 1920-tallet, kom han med fundamentalt motsatte proporsjoner for ikke å se ut som "strippede" klassikere. Da de krevde ovenfra å gjøre klassikerne, fikk overgangsprosjektene på begynnelsen av 1930-tallet først og fremst nye proporsjoner: firkantede vinduer i stedet for båndvinduer og så videre. Proporsjoner er den delen av den klassiske arven som en modernistisk arkitekt kan bruke på sine bygninger uten frykt for å miste ansiktet helt og bli beskyldt for "forbrytelsen" av ornament (en annen ting er at den stalinistiske tiden ikke tolererte kompromisser, og alle som designet, etter kriger brukte også ornamenter. Inkludert Nikolaev, se prosjektet hans med den buede inngangen til Volgograd-anlegget, dekorert med relieffer. Nå er relieffene strippet, bare buer er igjen).
På en eller annen måte er proporsjoner kontaktpunktet for stridende paradigmer, og da den sovjetiske regjeringen fant det nødvendig å skyve disse paradigmene mot hodet, ble studiet av proporsjoner nøytrale overlevelsesområder for arkitekter som ble tatt opp i forkant av 1920-tallet. Og hvis denne metoden hjalp de tidligere avantgarde-kunstnerne til å overleve eller ikke bli gal, må den anerkjennes som veldig nyttig. Fra en hverdagslig synsvinkel og fra synspunktet til kunsthistorien fra det 20. århundre.
Videre, siden slutten av 1950-tallet, vendte Nikolayev igjen tilbake til temaet "prom" i tjueårene, og siden han var rektor for Moskvas arkitektoniske institutt, ble han sannsynligvis en av initiativtakerne til temaet NER (et nytt element av gjenbosetting, som senere ble behandlet av AE Gutnov og I. Lezhava). Han gjør forfatterens inokulering av avantgarde til "prom" i etterkrigstidens modernisme. Selv om det må innrømmes at effekten av grafting nå ser ut til å være avsluttet - i vår moderne arkitektur er denne arven sjelden og svak.
