Den utbredte myten om Roma - museets by viste seg faktisk bare å være en konsekvens av grammatisk forlegenhet: et bymuseum - selvfølgelig, men det var alltid mangel på spesialiserte arkiver med kulturelle verdier som sådan. Alle kjente "kunsttempler" er private samlinger som ligger i familiepalasset, hvorav de fleste allerede er solgt eller overført til staten og bykommunen (oftest for skattegjeld, og ikke i det hele tatt av patriotiske grunner). Staten kjøpte Corsini-samlingen sammen med palasset i 1883 og Borghese i 1902. Samlingene ble holdt udelelig i de samme palassene som de stammer fra, eller ble sendt til lagerrom. Doria Pamphili, Colonna og Pallavicini er fremdeles familiens eiendom, noe som er mest merkbart for en turist i måten de jobber på: den første - uten museedagene "mandager", den andre - bare en halv dag på lørdag, og den tredje - vanligvis bare den første dagen i hver måned. Det vil si at det er vanskelig å snakke om museer som profesjonelle organisasjoner som driver utstillingsaktiviteter, fordi alle disse er snarere “herregårdsmuseer”, og ikke kunstmuseer i vanlig europeisk forstand.
Men museumsvirksomheten ble født her: den ble initiert av påvene, og den ble overvåket av dem. Sixtus IV, i renessansens ånd, la grunnlaget for verdens første sanne offentlige museum, da han i 1472 donerte til det romerske folket en samling av gammel romersk skulptur, sammen med den sixtinske broen og kapellet. The Antics presenterte deretter Palazzo of the Conservatives på Loggia. Selve bygningen ble åpnet for besøk allerede i 1734 av pave Klemens XII, kunden til Trevifontenen og den første restaureringen av Konstantinbuen. Igjen i Roma, på 1750- og 60-tallet, og igjen i pavesirkelen, med samlingen av kardinal Albani, arbeider Winckelmann med å heve kunsthistorien og beskrivelsen av monumenter til et vitenskapelig nivå. Og her er arkitektur for første gang rettet mot museets faktiske behov. Den første spesialiserte bygningen viet til visning av kunstverk og åpen for publikum var Vatikanet Pio Clementino, grunnlagt av Pius VI i 1771, og som Braccia Nuova-hallen ble lagt til i 1817–1822 av arkitekten Raphael Stern. Dette komplekset forble i lang tid det eneste spesialbygde museet innenfor grensene til den evige by, samtidig som Winkelmanns arbeidsmetoder beholdes og ikke endret utstillingen til i dag. Men etter at kong Victor Emmanuel IIs hær kom inn i Roma i 1870, opphørte Vatikanmuseene med Vatikanet selv å ha noe å gjøre med den nye hovedstaden i det nye italienske kongeriket.
Med foreningen av landet begynte de å snakke om den nasjonale ideen, der kunst og bildet av det store Roma uunngåelig fikk den første rollen. Til tross for de patetiske Garibaldian-talene, var det ingen hast med å materialisere denne ideen. Roma er den eneste hovedstaden i en stor stat i Europa, der det på 1800-tallet - århundret med byrekonstruksjoner og deres fylling med imponerende bygninger fra sosiale og utdanningsorganisasjoner - ikke ble bygget et eneste stort kunstmuseum. Palazzo degli Esposizioni (1876–1882), en forsinket versjon av den romerske triumfbarokken med den nåværende innovasjonen om et glass tak, på den "første gaten i det moderne Roma" Via Nazionale, var den første bygningen i Italia som var viet til behovene av kunst. men ikke et permanent museum. Også under det aktive byggeprogrammet til utstillingslokalene i forbindelse med den kommende verdensutstillingen i 1911 og 50-årsjubileet for foreningen av Italia, Gallery of Modern Art, bygget av Cesare Bazzani i samme nybarokkstil som det romerske akademiet of St. of Luke, men med et subtilt notat av Vienna Secession, dukket opp. Deretter presenterte galleriet, innenfor rammen av nasjonal politikk, alle regionale skoler fra århundreskiftet. Etter messen begynte galleriet å fungere som et museum for samtidskunst med samme utstilling, som sammen med midlene skulle utvides gjennom fremtidige kjøp fra store utstillinger, for eksempel Venezia-biennalen. Det var ikke snakk om noen italiensk versjon av Nasjonalgalleriet eller Kunsthistorischemuseum, der den statlige samlingen av kunstverk, systematisert av tid og skole, kunne plasseres - bare på grunn av fraværet av denne samlingen.
I et forsøk på å rette opp situasjonen, innenfor rammen av å styrke den samme nasjonale ideen, begynte den nye regjeringen å aktivt etablere museumsorganisasjoner: Det nasjonale romerske museet (Museo Nazionale Romano) - i 1889, åpnet for den allerede nevnte verdensutstillingen i 1911 i Baths of Diocletian utarbeidet for utstillingsformål, National the Museum of Etruscan Art (etablert i 1889), plassert i Villa Giulia, og to kunstgallerier - National Ancient (1893) og National Modern (1883) art. I løpet av det tjuende århundre vokste disse organisasjonene og fikk ytterligere bygninger til rådighet. Dermed inkluderer jurisdiksjonen til det nasjonale romerske museet i dag, i tillegg til Thermes, Palazzo Altemps, Crypt of Balbi og Palazzo Massimo alle Terme. Gallery of Ancient Art inkluderer samlingene på Palazzo Barberini og Corsini. Det er også tilstøtende av Spada Gallery, en samling ervervet i 1927 sammen med palasset med samme navn fra kardinalen med samme navn, Palazzo Venezia sammen med samlingen, Museum of Musical Instruments og apoteose av romersk museifisering - "Museum of the Trident", bestående av ensemblet Piazza del Popolo og inkluderer alle arkitektoniske strukturer som danner det, med alt innholdet.
Imidlertid var det ingen større museumskonstruksjon i Roma i det tjuende århundre, og Vatikanmuseene forble det eneste store museumskomplekset, som, som allerede nevnt, ikke har noe med staten Italia og hovedstaden Roma å gjøre. Men byggeaktivitetene i museets sfære ble fremdeles utført: på 1930-tallet ble Baths of Diocletian, Gallery of Modern Art og Palace of Exhibitions, startet ved århundreskiftet, fullført på 1950-tallet - begynnelsen på 1930-tallet: Museet for romersk sivilisasjon, tidlig middelalder og folkekunst i EUR samtidig som stilen til det beseirede fascistregimet opprettholdes. Så, etter en ganske lang pause, skjedde en vekkelse på 1990-tallet i den såkalte. industriell arkeologi. Eksemplet på Montemartini termiske kraftverk er ekstremt interessant. I 1912 ble det åpnet av Ernesto Nathan, den første liberale borgermesteren i byen, som stilte opp for frihet og fremgang: med denne kraftvarmen begynte elektrifiseringen av Roma. På slutten av 1960-tallet ble kraftvarmen stengt, og på begynnelsen av 1990-tallet ble den restaurert og omgjort til et museum for seg selv. Ved en tilfeldighet, i 1997, ble samlingen av Palazzo Conservatives, stengt for renovering, plassert her. Fra antikk skulptur, plassert mellom enhetene fra 1910-1930-tallet. dannet en midlertidig utstilling "Gods and Machines", som senere ble en permanent utstilling av verdens eneste museum for både arkeologi og industri.
Veiledet av dette positive eksemplet, noen år senere, begynte arbeidet med å gjenopprette for kunstneriske behov, nå - for samlingen av samtidskunst fra MACRO-museet - ytterligere to industriområder på slutten av 1800-tallet. Først - bryggeriet "Peroni", bygget på 1880-tallet i det daværende utviklingsområdet i nærheten av Porta Pia, deretter - slaktingen av de samme årene, bygget på den andre siden av byen, i Testaccio-området. Først i 2002 ble det åpnet et rom i de tidligere Peroni-bygningene, hvor det i tillegg til utstillingshaller også var slike attributter til et moderne museumskompleks som et mediebibliotek, et konferanserom og et kreativt laboratorium. "Tidligere slakteri", bestående av to rom, ble åpnet i to trinn: i 2003 - en paviljong, i 2007 - en annen. Dette komplekset, bygget i 1888-1891 av arkitekten Gioacchino Erzoch, er et av de vakreste gjenstandene for industriell arkitektur i byen, og tilpasningen til nye behov var en annen, sammen med Montemartini-museet, et skritt i omorganiseringen av første industriområde i Roma. Da ble dette rommet kalt MACRO Future og viste seg snart å være det eneste store statlige utstillingsstedet for samtidskunst: Bryggeriet ble nesten umiddelbart (i 2004) stengt for gjenoppbygging, som ble betrodd den franske arkitekten Odile Decq. Men mer om det senere.
Begynnelsen på "internasjonalisering" av romersk arkitektur og innføring av "samtid" i det romerske kunstlivet ble avslappet i 1997, da kulturministeren, medlem av det demokratiske partiet Walter Veltroni mottok fra Forsvarsdepartementet et stort område med den lenge forlatte Montello-brakken mellom Tiberen og Via Flaminia. Formålet med det fremtidige objektet ble erklært som "oppvåkning av interessen for modernitet i det italienske samfunnet." Byens planleggingsposisjon var nesten ideell: det er ingen store historiske monumenter, 4 trikkeholdeplasser ligger på Piazza del Popolo, en "moderne" attraksjon - den ikke så lenge siden åpnede musikkparken av arkitekten Renzo Piano, er en 10-minutters spasertur borte; på den ene siden av det valgte stedet - det borgerlige kvarteret Parioli, på den andre siden over Tiberen - heller ikke stakkars Prati. Det er også en annen modernistisk attraksjon: Lille sportspalasset til Pierre Luigi Nervi, allment kjent i sovjetisk litteratur om armerte betongkonstruksjoner, bygget for OL-60.
De prøvde å urbanisere dette området mellom Flaminia-porten og Milvian Bridge siden begynnelsen av det tjuende århundre: de bygde kunsthøgskolen, marinedepartementet, bygningen til fakultetet for arkitektur, og en boulevard med benker ble laget fra den sentrale delen av Via Flaminia. Til tross for alle disse forsøkene forble området imidlertid noe mellom en sovende og en ministeriell, ubebodd og uinteressant for en besøkende. Romerne og gjestene i hovedstaden hadde ikke noe å gjøre her. Og så bestemte de seg for å bringe to identifikasjonskomponenter av den italienske nasjonen dit - musikk og visuell kunst. Musikken ble håndtert av en "stjerne" av lokal opprinnelse, Piano, mens museet gikk til en utlending Zaha Hadid. Og kulturminister Veltroni ble tre år senere borgermester i Roma.
Det er nødvendig å nevne et annet "stjerne" utenlandsk museumsprosjekt, implementert i "Veltroni-tiden", i mindre skala, men forårsaket en mye større resonans. Denne gangen ble moderne arkitektur belastet den tradisjonelle romerske plikten til å betjene arkeologi og plassert i det historiske sentrum. Museum of the Altar of Peace av arkitekt Richard Mayer har blitt en annen romersk langsiktig konstruksjon: det tok 6 år å bygge og ble innviet i 2006, og ble umiddelbart episenteret for byplanleggingskandaler. Mayer-bygningen erstattet den gamle baldakinen på slutten av 1930-tallet av arkitekten Vittorio Morpurgo, som rekonstruerte hele tilstøtende kvartal av Mausoleet i Augustus etter "frigjøringen" fra konserthuset til Musikkhøgskolen i St. complex Renzo Piano. Så Mayer ble den første arkitekten som utviklet et byggeprosjekt innenfor grensene til Aurelian Wall etter kanselleringen i 1946 av alle dekretene fra den fascistiske regjeringen om arbeid i det historiske sentrum. Bygningen til en amerikaner i sentrum av Roma, inne i det mest ambisiøse ensemblet, realisert inne i en historisk bygning i Mussolini-tiden, ser ut som et slags manifest. Den stygge kunstkritikeren Vittorio Sgarbi brente oppsettet, den nye "høyreorienterte" borgermesteren i Roma, Gianni Allemano, foreslo å ta den til utkanten og tilpasse den til andre formål. Og kontroversen rundt ham avtar ikke. Som et resultat ble Mayer tvunget til å gjøre om prosjektet, og den konservative offentligheten ble tvunget til å avtale modernismen.
Zahas arbeid i denne veinen ble det motsatte eksemplet og oppnådde virkelig sitt mål - til slutt stimulerte interessen for "contemporaneo" i romerne. Hvis en kulturell romer inntil nylig, etter å ha lært om samtalens interesser - "moderne arkitektur", spurte, buet og forventet en lignende grimase som svar: "Hva synes du om Ara Pacis?", Nå med en livlig følelse.: “Har du allerede vært i MAXXI?” Hvis du forstår årsakene til slik sympati, er det mange av dem: fra den italienske bekymringen for det kvinnelige kjønnet til kjærligheten til elegante kuriositeter. MAXXI er ikke synlig på avstand, det er ikke integrert i noe panorama av byen som er så verdsatt av den romerske befolkningen, og bare fra siden av serviceinngangen til territoriet blir glasset "øye-periskop" i den øvre utstillingshallen bli en overraskelse, men det gir heller animasjon til en ganske kjedelig stueutvikling av området. Slik kom den strenge, nesten ordnede Mayer ikke til retten, til tross for rikelig bruk av travertin, og betongglasset Hadid, til tross for sin fullstendige likegyldighet overfor den italienske sansen for form og forakt for den rette vinkelen, fant sin plass i det kresne romerske hjertet.
MAXXI ble åpnet to ganger, noe som er ganske symptomatisk. I den første åpningen i november i fjor ble selve arkitekturen innviet, i den andre - i mai i år - selve museet, i alle museer, med en permanent utstilling og store personlige utstillinger, samtidig med den romerske kunstmessen Roma. Veien til samtidskunst . Samtidig fant en annen høyt profilert åpning av et annet etterlengtet museum sted, som allerede ble diskutert ovenfor, MACRO Odile Decck. Denne skjæringen av båndet i mai var heller ikke den første her (etter den første åpningen, la oss minne deg om at den allerede var stengt for gjenoppbygging to år senere), men den var heller ikke den siste. Folk fikk komme inn i museet i bare noen få dager under utstillingen, og så sluttet det igjen å fungere til høsten, noe som generelt er forståelig, gitt den nærliggende sommerferien da.
Dette arbeidet var fundamentalt forskjellig fra MAXXI, i det minste fordi det var en omorganisering av et allerede åpent museum, samt umuligheten for en arkitekt å kile seg inn i bylandskapet: bryggeriets vegger burde ha blitt bevart for ikke å bryte prinsippene for "industriell arkeologi", samt landskapets natur. Utviklingen av Porta Pia-nabolaget er langt fra det som anses som historisk av italienske standarder: den vanlige eklektismen til departementene og boligbygningene for sine ansatte, hvor enhver bygning er av samme type fleretasjes palass med en gårdsplass. Odile Decck jobbet på en av disse gårdsplassene (selv bryggeriet var ikke et unntak av typen layout), og utstyrte det med grønnaktige glasshimlinger, samt, i tradisjonen med fransk modernisme, med bare kommunikasjon og en hageterrasse, til slutt å skape 10.000 m2 utstillingsarealer. Dermed blir den faktiske "industrielle arkeologien" også kombinert med den faktiske arkitekturen.
Etter så mange investeringer i "modernisering" kunne byen og Kulturdepartementet ikke la være å hylle ting som er mer karakteristisk for stedets image: palasser og gamle mestere. Så, nye utstillingshaller på Nasjonalgalleriet ble åpnet i Palazzo Barberini, igjen etter mange år med vendinger. "Endelig, etter 140 år med venting, er dette historiske hullet blitt fylt i Roma … nå vil den italienske hovedstaden, så vel som andre hovedsteder i verden, ha sitt eget lille Louvre," gledet seg over åpningen Francesco Maria Giro, Sekretær for Kulturdepartementet for kulturelle verdier. Og kulturminister Sandro Bondi delte sine inntrykk av beløpene som besøkende på Colosseum og Caravaggio-utstillingen brakte til landets budsjett, og satte de samme forhåpningene på det renoverte Palazzo Barberini, og beundret dessuten Raphaels Fornarina, som på hans initiativ, ble brakt til Storsalen, hvor pressen ble holdt - konferanse.
Det kan ikke sies at disse "140 års venting" gikk i fullstendig passivitet. Forsøk på å skape et stort galleri med nasjonal kunst begynte umiddelbart etter foreningen av Italia, men med varierende suksess og et italiensk tempo. I 1893 ble institusjonen "National Gallery of Ancient Art" (Galleria Nazionale dell'Arte Antica) etablert og plassert i Palazzo Corsini, donert til staten 10 år tidligere sammen med samlingen, og lagt til samlingene av Torlonia, Chigi, Hertz, Monte di Pieta og andre romerske patrikere. Nesten umiddelbart ble det klart at Palazzo Corsini ikke var egnet for rollen som et nasjonalt kunstmuseum, verken etter volumet av lokalene, eller tilsynelatende av beliggenheten: Lungara Street i Trastevere-distriktet, fremdeles ganske vanskelig å nå og stengt ved et høyt gjerde av Villa Farnesina, er ikke det beste stedet å representere den nasjonale ideen.
Palazzo Barberini hadde til hensikt å være tilpasset for offentlige formål i lang tid. Det var i dette området den nye urbane historien til Roma utspilte seg, hvor palasset spilte en viktig rolle i den urbane dominerende. Imidlertid kjøpte de den for å huse samlingen av Nasjonalgalleriet først i 1949, fra Barberini-prinsene som allerede hadde gått konkurs og solgt samlingene sine. Og da gikk ikke hele bygningen over i statlig eie, men bare andre etasje, det eneste som på den tiden tilhørte prinsene som flyttet til rommene i tredje etasje og bodde der til 1964. Her, i ti haller, en samling av italiensk kunst fra det strålende 15-1700-tallet ble plassert. Resten, mest av det, fra de første dagene av annekteringen av Roma til det italienske kongeriket og til 2006, huset offisersforsamlingen. En annen institusjon som fortsatt okkuperer flere lokaler i Palazzo - Institute of Numismatics - avventer avgjørelsen av skjebnen i dag.
Salene, åpnet i september i år, er lokaler frigjort fra offiserer. Første etasje huser en samling fra 12-15 - tallet, fem nye ble lagt til rommene i andre etasje. Restaureringen er av høy kvalitet, profesjonell og derfor tilsynelatende begrenset i visuelle effekter. En viktig rolle ble spilt av det faktum at blant lederne av arbeidet var arkitekten - Laura Caterina Cherubini. Det var hun som kom på ideen om ikke å finne på nytt, ikke bevart, men kjent fra kildene til møbeltrekk, men å lage en påminnelse om den dyrebare stoffdekorasjonen ved hjelp av farging. Det samme gjelder takmalerier og gesimspuss - fokus på maksimal autentisitet. Den mest bemerkelsesverdige handlingen var restaureringen av den store salen med den berømte "Triumph of Divine Providence" av Pietro da Cortona og erstatning av møbeltrekket på veggene. Det mest innovative er belysningsinstallasjonen designet av arkitekten Adriano Caputa (Studioillumina), med den hensikt å presentere arkitekturen og utstillingene i et like gunstig lys.
Hensikten med åpningen av de nye salene var å hente ut mesterverk fra lagerrom og lage en utstilling bygget etter det historiske prinsippet. Dette var en betydelig innovasjon for den romerske museumsvirksomheten. Prinsippet om å bevare samlingens integritet har alltid blitt hevet til et absolutt her, samlingen ble tillatt kun solgt i sin helhet, og loven fra 1934, som tillot salg av individuelle gjenstander, regnes som forbrytelsene til fascistiske regjering. Så en viktig begivenhet for kultursamfunnet var overføringen i 1984 av Corsini-samlingen, fra Barberini-palasset, til palasset med samme navn og tilbakeleveringen av dets integritet til den. I Spada Gallery er det for eksempel en programmatisk bevart henging av kardinaltiden, noe som betrakteren oppfatter dårlig. Tross alt er en privat samling, som du vet, verdifull i besittelse av mestere og sjeldenheter og er ikke tilbøyelig til vitenskapelig systematisering.
I den nye utstillingen til Palazzo Barberini ble det imidlertid forsøkt å endelig prøve å presentere en slags "kunsthistorie uten navn." Men likevel er den systematiske grupperingen av verk knapt lesbar, og verkene ser mer ut som utstillinger av et "museum-gods", og ikke som et panorama av historien til italiensk kunst. Desto mer rart å se et slikt "interiør" hengende i et land der det er så fremragende verk av Carlo Scarpa som utstillingene til Castelvecchio-museet i Verona og Canova gipsbiblioteket i Possagno, hvor utformingen av utstillinger leses som et eget forelesningskurs ved fakultetet for arkitektur.
Likevel, nå kan vi si at nå er tidens forbindelse i Roma gjenopprettet: kronologiregisteret "må se" har nådd våre dager, og en langvarig plikt har blitt gitt til klassisk kunst. Imidlertid ikke alt på en gang. Den andre (!) Åpningen av Palazzo Barberini er planlagt til våren, denne gangen for presentasjonen av tredje etasje, har rekonstruksjonen av Altar of Peace Museum allerede startet. En dag vil territoriet til de keiserlige fora være stengt for kjøretøy, og nedstrøms Tiberen, vil naturvitenskapens by med et nytt vitenskapsmuseum likevel bli reist, selvfølgelig, med deltagelse av noen berømte arkitekter, og ikke engang en. Så en dag vil Roma være ugjenkjennelig igjen. Panta rei - selv i den evige by.
