Det nye nettstedet til Garage Museum of Contemporary Art åpnet for publikum 12. juni: la oss minne deg om at dette er den rekonstruerte sovjetiske restauranten Vremena Goda. I en tale til journalister to dager tidligere bemerket OMA-grunnlegger Rem Koolhaas at dette prosjektet hadde en spesiell betydning for ham helt fra begynnelsen. Hvorfor sa han det? Er det fordi det var med en tur til Moskva i midten av sekstitallet at hans interesse for arkitektur begynte? Eller fordi han endelig klarte å bygge noe i Russland? Eller er det bare høflighet? På jakt etter svar på dette spørsmålet, la oss gå til OMA-porteføljen.
Koolhaas har relativt få gjennomførte museumsprosjekter - åtte eller ni (det er vanskelig å bestemme mer presist, siden Garage og Prada Foundation fremdeles er oppført på OMA-nettstedet blant de som er under oppføring, og blant de bygde museene inkluderer for eksempel Museumpark i Rotterdam, som ikke er et museum i seg selv).
Den første museumsbygningen designet av OMA var Kunsthal, som åpnet i 1992 i Koolhaass hjemby Rotterdam. Ved første øyekast er Kunsthal mye mer kompleks enn "Garagen": den er halvannen ganger større i areal, fasadene er mer varierte, og inni den er det helt skrånende gulv og uregelmessig formede hull i veggene og takene.
Men det er her likhetene begynner. Begge bygningene kan kalles "museer uten samling" - Kunsthal kaller seg så nesten offisielt, mens "Garage" har sin egen samling som nettopp ble dannet. Samtidig kan de indre rommene beregnet på utstillinger i begge bygningene på ingen måte kalles nøytrale. De har en veldig annen form, noen ganger ikke for høyt i taket, og dekorasjonen av veggene, både her og der, kan knapt kalles rolig. Det er for denne "tettheten og oppstyret i rommet" at noen kommentatorer nå kritiserer Garage. Men Koolhaas ser ut til å ha en annen oppfatning: han mener at steder for å stille ut kunst ikke skal være monumentale i seg selv.
Hans egen smak for samtidskunst, sier Koolhaas, ble formet av kurator Willem Sandberg, som ledet Stedelijk Museum Amsterdam fra 1945 til 1963 (Koolhaas bodde selv i Amsterdam fra 1955 til 1968). Utstillinger av samtidskunst, russisk og europeisk avantgarde, konserter av samtidsmusikk og visninger av samtidskino i Amsterdam-museet ble holdt i en upretensiøs toetasjes bygning bygget i 1954 på bare 24x10 m, som ifølge Koolhaas ser mer ut som en "liten skole". Dette beskjedne skuret under et gaveltak ligger i tillegg til utstillingshaller, et bibliotek, et trykkeri, en kafé og et auditorium for konserter og foredrag. Sandberg-fløyen introduserte vellykket samtidskunst for innbyggerne i Amsterdam frem til 2004, da det ble besluttet å erstatte den med en mer moderne og storstilt utvidelse.
Når vi snakker om de fleste samtidskunstmuseer, understreker Koolhaas at de først og fremst "gir gigantiske volumer av tomrom til bruk" og nevner som et nøkkeleksempel den berømte "Turbine Hall" i Tate Modern i London, som "har blitt praktisk talt et symbol på vår tid ".
Som et resultat fortsetter Koolhaas, "kunstnerne blir tvunget til å opptre på en slags apokalyptisk måte," fordi bare de sterkeste følelsene kan konkurrere med rom i denne skalaen. Det er ikke noe sted for nyanser. "Kunst blir mer og mer autoritær." I OMAs prosjekter, tvert imot, tillater mangfoldet av rom, ifølge Koolhaas, kunstnere og kuratorer å jobbe med mer subtile forhold.
Kunsthal skiller seg fra de fleste kunstmuseer også ved at arkitekten ikke bare tilbød den besøkende et sett med forskjellige lokaler med utstillinger, men trakk dem på en bestemt bevegelsesvei. Koolhaas, selv en manusforfatter tidligere, mener at arkitekten er forpliktet til å tenke over scenariene for bruk av plass på forhånd.
Kanskje det ville være lettere for kuratorer å jobbe med volumer som er nøytrale i design og enkle i form, med et nøytralt miljø som ikke pålegger sine egne scenarier? Men samtidskunsten, som er av polemisk art, må svare på omgivelsene. Hvis du ikke har noe å reagere på, må du bare begrense deg til teknikkene som vekker de sterkeste følelsene.
De samme prinsippene for scenarioprogrammering av museumsområdet og dets dannelse fra lokaler av forskjellige størrelser og proporsjoner som ble brukt i Kunsthala, blir også sporet i andre museer bygget av OMA, for eksempel i to prosjekter for Seoul (Leeum Museum, 2004 og Seoul National University Museum of Art, 2005). Vi oppfyller de samme prinsippene i Garage.
Men kanskje ikke alle ideene som Koolhaas kom på mens han jobbet med museumsprosjekter, allerede er implementert i de konstruerte bygningene? Det ser ut som det er. "Deltakelse i den store museumsboomen var ikke veldig vellykket for oss," innrømmer Koolhaas, og viser et lysbilde hvorfra det følger at de urealiserte prosjektene til samtidskunstmuseer utgitt av OMA tilsvarer størrelse til trettifire fotballbaner. Hvilke andre interessante tanker kan du finne i disse åpne områdene? Spesielt forholder de seg til metoder for å arbeide med historisk materiale.
På 2000-tallet, mens han var rådgiver for statsheremitasjen i St. Petersburg, var Koolhaas imponert over det forsømte interiøret til generalstaben og noen av lokalene til selve Hermitage, som ikke vises til publikum. Han stilte spørsmål: “Trenger hvert museum modernisering? Kanskje passivitet noen ganger kreves? Kan motviljen mot endring bli et verktøy som vil øke følelsen av autentisitet som ofte går tapt under moderniseringen? Bør ikke en arkitekt opptre som arkeolog i visse tilfeller?"
Når han snakker om Eremitasjeprosjektet i sine taler, demonstrerer Koolhaas collager der mesterverk av verdenskunst blir utstilt på bakgrunn av falleferdig palassinteriør. Tanken var at kombinasjonen av de mest fremragende verkene med det mest elendige og forsømte (men samtidig gamle og ekte) miljøet multipliserer effekten av disse verkene på betrakteren. Takket være dette blir subtile, delikate saker like store i innflytelse som de primitive effektene av "autoritær" kunst.
For første gang klarte Koolhaas å praktisere dette instrumentet for å styrke følelser, foreslått innenfor rammen av Hermitage-prosjektet, i garasjen. Selvfølgelig blir ruinen av "årstidene" litt svekket av restaureringen. De loslitt veggene ser ut til å være lakkert, og det smuldrende gipset knuser ikke under de besøkendes føtter, slik det virket når man så på skissene. Men verktøyet er fortsatt kraftig.
Det er en betydelig forskjell mellom Eremitasjen og garasjen: de første viser anerkjente mesterverk, og den andre vil tross alt fokusere på ny samtidskunst. Vil Koolhaas forstørrelsesglass fungere i dette tilfellet? Det vil fungere hvis det er noe å øke. Å jobbe med et slikt rom er en alvorlig utfordring for både kunstnere og kuratorer. Sterke følelser er garantert dem helt sikkert. ***
I arbeidet med artikkelen, forelesningsmateriell gitt av Ram Koolhaas i
Museum of Modern Art på (Moderna Museet) i Stockholm i mars 2013 [se. video av foredraget] og på Fondation Galeries Lafayette i Paris i juli 2014 [se. video av foredraget].
