Den første produksjonen av balletten "The Flames of Paris", laget av librettisten Nikolai Volkov, kunstneren Vladimir Dmitriev, komponisten Boris Asafiev, koreografen Vasily Vainonen og regissøren Sergei Radlov basert på romanen av den provençalske Felix Gras "Marseille" på begynnelsen av trettiårene. av det siste århundre32 fant sted i begynnelsen av trettiårene i forrige århundre32 Leningrad, på teateret for opera og ballett. SM Kirov, og ble tidsbestemt for å feire 15-årsjubileet for oktoberrevolusjonen. Den videre sceneskjebnen til denne balletten var, kan man si, mer enn vellykket: i 1933 ble den overført fra Leningrad til Moskva, nemlig til Bolshoi Theatre, hvor den ble værende i repertoaret til 1964 og ble satt opp mer enn hundre ganger.; Det er også kjent at Joseph Stalin likte denne balletten veldig godt (ifølge koreografen Vasily Vainonens sønn Nikita, "folkenes far" deltok på denne forestillingen nesten 15 ganger), likte han den så godt at han til og med ble tildelt en premie i hans navn.
I 2004 kunngjorde Alexei Ratmansky, som nettopp hadde tiltrådt stillingen som kunstnerisk leder for Bolshoi Ballet, at han hadde til hensikt å gjenopplive det glemte ideologiske mesterverket og igjen inkludere "The Flames of Paris" i repertoaret til landets viktigste teater. Imidlertid var han i stand til å gjennomføre sin intensjon bare i 2008 - så i juli fant premieren på en ny versjon av stykket sted (det var umulig å rekonstruere den opprinnelige koreografien til Vasily Vainonen, siden ingen materialer om produksjonen av 1950-tallet -1960-tallet, bortsett fra en tyve minutters nyhetsrulle, ble bevart; det ble besluttet å omskrive librettoen, for å komme vekk fra ideologisk entydighet - tilpasningen av verket til moderne realiteter ble foretatt av Alexei Ratmansky og Alexander Belinsky, som en resultatet ble fire handlinger omgjort til to).
Personlig er det ikke helt klart for meg hvorfor det var nødvendig å gjenopplive denne balletten, eller rettere, hva som fikk Alexei Ratmansky, "en ironisk intellektuell og en mester i psykologiske detaljer", som Tatyana Kuznetsova kalte ham i artikkelen "Kontrarevolusjon" of the Great Style "(tidsskriftet Vlast, nr. 25 (778) av 30. juni 2008), for å ivareta rekreasjonen av en lang glemt produksjon, for å si det mildt, ideologisk utdatert. Kanskje det hele er i musikken - det er virkelig veldig bra, og kanskje i den "arkeologiske" spenningen som grep den kunstneriske lederen for Bolshoi Ballet. Jeg vet ikke. Men å dømme etter resultatet var spillet verdt lyset. "The Flame of Paris" - som omarbeidet av Alexei Ratmansky - er selvfølgelig noe på en god måte. Og forestillingen var så vellykket, ikke minst takket være det strålende arbeidet med scenografene Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov og kostymedesigner Elena Markovskaya. Forresten, disse tre samarbeider med Alexei Ratmansky langt fra første gang - de lagde kulisser og kostymer til ytterligere to produksjoner av Ratmansky, nemlig til balletten "The Bright Stream" til musikk av Dmitry Shostakovich (Riga, National Opera House, 2004) og til balletten Askepott til musikk av Sergei Prokofiev (St. Petersburg, Mariinsky Theatre, 2002).
Den kunstneriske løsningen på disse produksjonene, så vel som balletten "The Flames of Paris", blir vektlagt arkitektonisk og ligner "papir" -grafikken til den samme Ilya Utkin på åttitallet.
Som en prototype av de skjeve strukturer som er slått sammen fra mange lameller i en av scenene i "Bright Stream", blir prosjektet "Wooden Skyscraper" av Ilya Utkin og Alexander Brodsky i 1988 umiskjennelig gjettet.
En heftig metallbøyle, malt svart og hengt opp av kabler mellom to like svarte søyler i Askepott, som med jevne mellomrom roterer i et vertikalt plan rundt sin diametrale akse og dermed oppfattes av seerne som enten en lysekrone eller en klokke (rammen er i posisjon når planet er vinkelrett på overflaten av scenen, mot bakgrunnen til en bakgrunnsbelyst som enten er rød eller falmet blå, det ser ut som en slags alkymisk tegning) - som et forstørret fragment av det mønstrede glasshvelvet av Museum of Architecture and Art, designet av Ilya Utkin sammen med Alexander Brodsky i 1988.
Men "Flames of Paris", tror jeg, er det beste Ilya Utkin og Evgeny Monakhov har skapt som scenograf, og på samme tid er det sannsynligvis det beste arbeidet til Elena Markovskaya som kostymedesigner til dags dato. Markovskaya brukte på å lage skisser av kostymer til denne produksjonen og uten overdrivelse kan i det hele tatt kalles titanic - hun kom på mer enn 300 kostymer, alle er så autentiske som mulig, og til og med ganske vakre i tillegg.
Flames of Paris-balletten er designet mye mer kortfattet enn The Bright Stream og Cinderella: det er relativt få stive sett for en produksjon av denne skalaen, og de spiller, som det virker for meg, en sekundær rolle i dannelsen av scenerommet; den viktigste "attraksjonen" her er, merkelig nok, bakteppene - store utskrifter av skannede grafiske tegninger av Ilya Utkin, som skildrer arkitektoniske gjenstander som ligner de såkalte "arkitektoniske organene" av Etienne Louis Bull, forskjellige offentlige rom i Paris (Champ de Mars, Place des Vosges), som imidlertid er langt fra umiddelbart gjenkjennelige på grunn av konvensjonaliteten til selve tegningene, palassets majestetiske interiør. Av alle typer landskap som brukes i produksjonen, er det bakgrunner med svart-hvite blyanttegninger av Paris trykt på, laget som om "fra hukommelsen", litt forvrengende virkeligheten, det sanne utseendet til den franske hovedstaden, som ligner, i sin tørre og fremhevede skjematikk, satte de franske graveringene fra slutten av det 18. - begynnelsen av det 19. århundre XIX århundre stemningen for forestillingen.
Som du vet er graveringer den mest autentiske kilden til visuell informasjon om realitetene i den franske revolusjonen. Derfor er det ganske logisk at scenografene "fordypet" ekte skuespillere i graveringsområdet. Dermed oppnår de det nødvendige tiltaket av konvensjon - det var tross alt en revolusjon for 200 år siden. Men baksiden av konvensjonen er den historiske sannheten - tross alt kunne ingen av våre samtidige se den virkelige franske revolusjonen, og graveringer, hvis ønskelig, kan sees av alle. Det viser seg at grafikk i dette tilfellet er mer ekte enn naturalisme.
Fortellende er det bare ett naturalistisk element blant den skisserte arkitekturen til forestillingen - landskapet i Versailles-stykket om Rinaldo og Armida, innebygd i hovedplottet. Noe som også er logisk: forestillingen i forestillingen viser seg å være mer materiell enn det parisiske livet for to hundre år siden; kontrasten understreker bare den grafiske naturen til hoveddelen av naturen.
For øvrig, på den måten Ilya Utkin og Evgeny Monakhov portretterte Paris, er det en analogi med Federico Fellinis film "Casanova", der også Venezia, Paris og Dresden vises veldig betinget (den store regissøren, i dette tilfellet, foretrukket grotesk natur til naturskyting - for eksempel ble det virkelige havet erstattet der med cellofan) - både for scenografene til "The Flame of Paris" og for regissøren av "Casanova" var det grunnleggende øyeblikket å komme vekk fra ektheten. Paris i Ratmanskys lek viste seg å være en slags spøkelsesaktig, semi-fantastisk by, grå, med parker dekket av tåke og himmel dekket av kanonrøyk, en by som ser ut til å være så kjent, men samtidig fullstendig ugjenkjennelig.
Settene til Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov er bemerkelsesverdige, ikke bare for det faktum at de skaper en unik atmosfære - de gjenspeiler også ballettens dynamikk. Hvert sett er følelsesmessig i samsvar med handlingen som utspiller seg mot bakgrunnen.
I begynnelsen av den første handlingen observerer vi hvordan indignasjon koker blant folket forårsaket av grusomhetene begått av adelen (markisen trakasserer bonden Jeanne - hennes bror Jerome, ser alt dette, står opp for søsteren sin - han er slått og kastet i fengsel), men han er bestemt til å vokse til et opprør bare i andre akt, for øyeblikket forblir "ondskap" ustraffet - det dystre og kalde landskapet i skogen og fengselet gjør et deprimerende inntrykk, undertrykker de, alminnelige, kledd i fargede klær, ser ut som tapt mot bakgrunnen sin (i denne kontrasten, svart hvite dekorasjoner og fargede kostymer - en spesiell chic av produksjonen), "Leviathan", statskolossen innlemmet i det skremmende bildet av markisens borg (et gigantisk sylindrisk mursteinvolum), mens triumferende, revolusjonerende stemninger bare brygger. Gradvis blir bakgrunnen fra svart og hvitt til farge: hallene til Palace of Versailles er malt nå blå, nå gull, himmelen skyet med svarte skyer over Champ de Mars får en oransje fargetone - monarkiet er i ferd med å bli styrtet og makt vil overføres til konvensjonen. Mot slutten fortrenger farger nesten helt svart-hvitt-grafikk fra bakgrunner. Folket gjennomfører en "rettferdig" rettssak mot aristokratene, hodene deres er avskåret på guillotinene - i episoden av angrepet på Tuileriene, ser bakteppet ut som et stort guillotinblad: et rektangulært lerret erstattes av et trekantet en med en fasade tegnet på, som henger truende over scenen - bak fasaden - strekker bladene skjermen, opplyst av blodrødt lys. På et eller annet tidspunkt slukker det meste av lyset og det blir så mørkt på scenen at bare den røde kilen på skjermen og revolusjonærene som raser mot bakgrunnen, er å skille mellom. Ganske skummelt generelt. Denne episoden minner om El Lissitzkys avantgarde-plakat "Hit the Whites with a Red Wedge." Hvis Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov, når de tenker på utformingen av den stormende episoden, også minnes Lissitzkys "Red Wedge", kan hele forestillingen, hvis vi trekker oss fra historien, betraktes som en subtil metafor for endringen av kulturparadigmer. ved begynnelsen av XIX-XX århundre, den kanoniske kunstens død og avantgardekunstens fødsel. Selv om vi glemmer Lissitzky, er det definitivt en viss symbolikk i ballettens kunstneriske løsning: den klassiske, symmetriske, svart-hvite verden kollapser, eller rettere sagt, den blir ødelagt av en mengde ragamuffins, og bare blodige rester forbli av det, sammen danner et skinn av en avantgardesammensetning - kaos triumferer over harmoni …
Det er umulig å ikke nevne scenen for forestillingen, som bare forble i skissene og i modellen. Dekorasjonen av episoden av overfallet på Tuileriene burde vært lysere, mer fargerik, det burde ha vært mer aggresjon: Ilya Utkin og Yevgeny Monakhov tenkte å legge til minst fire til av det samme "skjære gjennom luften" over hodene. av opprørerne til bladfasaden som overheng scenen, og det blodrøde lyset skulle oversvømme alt som var mulig. I tillegg, som unnfanget av produksjonsdesignerne, i den endelige forestillingen, måtte den jublende mengden revolusjonære, parallelt med fremføringen av forskjellige dansetall, i sanntid montere en skulptur av det "øverste vesenet" som ligner på en sfinx fra forhåndsberedte komponenter. Åpenbart ønsket scenografene derved å antyde den hedenske naturen til enhver revolusjonerende handling, sier de, en eller annen uforståelig, uhyggelig utseende gud kommer til å erstatte Guds salvede.
Imidlertid nektet Alexei Ratmansky både bladene og monteringen av det "øverste vesenet", og motiverte dette, ifølge Ilya Utkin, av det faktum at disse to kunstneriske bildene uttrykker det han, Ratmansky, ønsket å uttrykke med en dans. Vel, hvis dette er sant, er dette en annen bekreftelse på at Ilya Utkin og Evgeny Monakhov gjorde alt som det skulle.
