Konkurransen om byggingen av palasset til sovjeter (1932) startet søket etter en ny sovjetisk stil i arkitektur, men tok dem bort fra avantgarde og begrenset dem ikke til autentiske klassikere. I første halvdel av 1930-årene var innenlandske arkitekter og kunder interessert i utviklingen av arkitektur i utlandet, innovasjoner fra 1910-tallet. Og det er nettopp i førrevolusjonerende arkitektur at fødselen av arkitektoniske teknikker fra mellomkrigstiden, som er håndgripelig karakteristisk for 1920-1930-årene, allerede er tydelig, motstanden mot dekorativ og asketisk arkitektur. [1] I de samme årene, med byggingen av den tyske ambassadens hus, som åpnet geometriseringen av den klassiske ordenen (og tydelig spådde estetikken på 1930-tallet), fantasi, nær Art Deco-detaljene til huset til Bassein Partnerskap ble trukket. [2] Hensikten med denne artikkelen er å prøve å skissere rekkevidden av monumenter fra tidlig innenlandsk art deco og å analysere motivene for geometriiseringen av ordenen 1910-1930-tallet. Resultatet av disse trendene vil være I. A. Fomin og V. A. Shchuko, som startet byggingen av to ikoniske strukturer i 1928 - huset til Dynamo-samfunnet og bygningen av biblioteket oppkalt etter IN OG. Lenin i Moskva.
Etter konkurransen om palasset til sovjeter (1932) utviklet sovjetisk arkitektur seg allerede med hensyn til pre-revolusjonerende arkitektur, og dette var ikke bare palladianismen eller en appell til Behrens-ordenen, men interessen for all arkitektur fra 1910-tallet, innenlands og utenland. Utvidelsen av den arkitektoniske formen og geometriiseringen av detaljer, det brutale estetikken og eksperimentet med tidlig art deco - alt dette kunne brukes i en periode med å "mestre den klassiske arven". Og de første eksemplene på plastikkfantasi og geometriisering (og dermed art deco) i russisk arkitektur dateres ikke tilbake til 1930-tallet, men til 1910-tallet, da en slik forenkling av innredningen ennå ikke var diktert av politisk konjunktur eller økonomi.
Innovasjonene fra den tidlige art deco-en fra 1910-tallet gikk ikke tilbake til tradisjonelle europeiske språk (middelalder og klassisk) eller floristisk jugendstil, det var et variert plasteksperiment, uinteressert formskaping, og slike er ikke bare verkene til Saarinen. Og selv om det fortsatt var få solide art deco-prøver før første verdenskrig (oftere var det enkeltdeler), desto mer verdifulle er slike funn. [3] Så funksjonene i tidlig art deco kan fanges i mesterverkene til St. Petersburg-arkitekturen - huset til Bassein Partnership (1912), med geometrisert og utsøkt malt dekor, samt shoppinggalleriet New Passage (1912), inngangsportaler er enkle å forestille seg, opprettet i New York på 1920-tallet.
Første verdenskrig og den påfølgende revolusjonen i Russland, så ut til å skille uimotståelig mellom to perioder med stilistisk utvikling av russisk arkitektur. [4] Den førrevolusjonære kulturen med sin komplekse plastfantasi kunne ikke lenger arves av sovjettiden. Imidlertid ble opplevelsen av geometriiseringen av innredningen lært. Dermed var mesterverket til den tidlige art deco av St. Petersburg huset til N. P. Semenov (SG Ginger, 1914), og motivet til den riflede balkongen hans kom inn i fasadene på seks bygninger på 1930-tallet. [5] I de førrevolusjonære årene var dette en bølge av leken dekorativisme, klar til å bli art deco, men ikke fullt ut å realisere potensialet. Så fasaden til Burtsev-huset (1912) satt skarpt sammen forenklede og utsøkt utformede detaljer, slutten på von Hooke-huset (1912) ble bestemt på kontrasten til en geometrisert nisje og en vase, trinnvise parenteser. [6] Etter revolusjonen kunne ikke russisk arkitektur lenger være så elegant, men den strebet etter dette til tross for typifiseringen, som økte presset på mestrene i 1930-50-årene.
Sovjetisk arkitektur fra 1920-30-tallet innlemmet allerede den proletariske ånden i tiden, og grovheten og enkelheten i dens former ble et svar på sosiale og økonomiske omveltninger. Men hvilken styrke tvang forenkling av monumentene fra 1910-tallet? Dette var de kubiske parentesene til R. I. Bernstein (1910) og huset til Basseynoye Association (1912), en liten ordre uten baser og hovedsteder i en hel serie verker av A. F. Bubyr, tråkkede braketter og baser av karnappvinduer til huset til K. I. Kapustina (1910). Ulike geometriiserte detaljer, caisson-vinduer og en ordre uten baser og store bokstaver - alle disse enhetene i den fremtidige stilen på 1930-tallet vises allerede før første verdenskrig. [7] Dette var imidlertid innovasjoner innen europeisk arkitektur, og motivene for utseendet var abstrakte, visuelle. Det var virkningen av en global stiltrend - geometriisering av arkitektonisk form.
Bredden i stilspekteret fra 1910-30-tallet blir på en eller annen måte kunngjort av huset til R. A. Diederichs i St. Petersburg (1912), setter fasaden sin skarpt sammen den brutale og grasiøse, rustikke og autentiske ordenen. På 1920-1930-tallet gikk ordrekomponenten i de "proletariske klassikerne" tilbake til den eldgamle tradisjonen, og metodene for geometrisering - til innovasjonene på begynnelsen av 1900-1910-årene, de første eksemplene på Art Deco.
Kulminasjonen av utviklingen av Art Deco-stilen var skyskrapere i Amerika, men de viktigste teknikkene - geometriisering og lidenskap for arkaisme - dukket opp for første gang selv før første verdenskrig. Slike var bygningene til Sullivan og Wright, de ribbet dumme tårnene til Saarinen, verkene til J. Hoffmann (Stoclet Palace, 1905) og O. Perret (Theatre on the Champs Elysees, 1913). [8] Dette var sirkelen av monumenter fra tidlig art deco (protoardeco) - dette var den andre fornyelsesrunden for det arkitektoniske språket etter jugendstil, en form for å lete etter et alternativ til de autentiske klassikerne. [9]
Felles for de to periodene, atskilt med første verdenskrig, er bruken av en geometrisert orden. I 1920-30-årene begynte håndverkere å vende tilbake til kolonnene til den tyske ambassadens hus (P. Behrens, 1911) og Berlin People's Theatre (O. Kaufmann, 1914), anta-portikene til hallen i Hellerau (G. Tessenov, 1910) og den østerrikske paviljongen i Roma (J. Hoffman, 1910). [10] Og dette var ikke en tilfeldig, men en naturlig fortsettelse av arbeidet som ble avbrutt av første verdenskrig. Etter at den var ferdig, ønsket om visuell fornyelse, forenkling av det arkitektoniske språket kombinert med økonomien i mellomkrigstiden og en tydelig interesse for det arkaiske - den asketiske ordenen til det gamle egyptiske tempelet Hatshepsut, den unike skulpturen av Bakerens grav i Roma, som en slags preklassisk proto-orden. [11]
USAs skyskrapere ble symbolet på 1920- og 1930-tallet, men de var involvert i bane av Art Deco og ordensarkitektur. Monumentaliteten til verkene til Fomin, Levinson og Shchuko (og deres italienske kolleger) ga asketikken til verkene deres en tydelig nyanse av arkaisme. Og monumentene på 1930-tallet fant den nødvendige keiserlige opprinnelsen i egyptiske templer. De riflede pilastrene fra 1910- og 1930-tallet gikk også tilbake til den arkaiske opplevelsen. [12] Så den gamle arkitekturen bidro til fornyelsen eller rettere sagt archaization av ordenen. Og det er nettopp denne neoarkaismen som bringer den geometriserte ordenen fra 1910- 1930-årene nærmere skyskrapere.
Paviljongene til 1925-utstillingen i Paris var ekstremt forskjellige, og hvis den første av dem påvirket stilen til amerikanske skyskrapere, legemliggjorde sistnevnte en ny tolkning av ordenen. [13] Grand Palais-trappen på utstillingen i Paris i 1925 (arkitekt S. Letrosne) ble løst av en langstrakt antaordre, og gikk tilbake til innovasjonene til Hoffman og Perret og utvilsomt dannet stilen til biblioteket. IN OG. Lenin. Basrelieffrisen fra Shchuko-portikken ekko en annen paviljong av utstillingen - House of the Collector P. Patou. [14] Og det er den internasjonale interessen i mellomkrigstiden for 1910-tallet, som er nedfelt i paviljongene til 1925-utstillingen i Paris, som lar oss vurdere verkene til Fomin og Schuko, Langbard og Levinson (og arkitektene Mussolini), ikke bare som et nasjonalt fenomen, men som en manifestasjon av en stor bølge av stilistiske endringer - geometriisering av den arkitektoniske formen, og den begynte å virke før og i tillegg til revolusjonen i 1917 [15] Slik var rekkefølgen i verkene til Hoffman, Tessenov, Behrens og Perret, og det var disse innovasjonene på 1910-tallet som spilte rollen som "proletariske klassikere" i verkene til mestrene på Leningrad-skolen. [16]
I 1928 startet et stileksperiment i sentrum av Moskva - konstruksjonen av en ordre som var autentisk, geometrisert og tolket i Art Deco. Bygningen til statsbanken, huset "Dynamo" og biblioteket. IN OG. Lenin var representert av tre versjoner av statsstilen, og tiden på 1930-tallet vil bli holdt i deres harde konkurranse. Og i sammenligning med autentisk nyklassisisme, er fasadene på biblioteket til dem. IN OG. Lenin demonstrerte Shukos ærlige overgang til en annen stil - Art Deco. [17] Imidlertid, hvilket sted tar den geometriserte rekkefølgen til Dynamo-huset stilkartet fra 1920- og 1930-tallet? Denne forskjellen, som er åpenbar mellom den pre-revolusjonære nyklassisismen og innovasjonene til Fomin i 1928, krever terminologisk fiksering.
Bevegelsen av pendelen mellom de to polene med ekstrem dekorativitet og kompromissløs askese to ganger i løpet av perioden 1910-1930-tallet passerte et mellomliggende interstylestadium, da ordren, monumentalitet ennå ikke er fullstendig forlatt, men en fullverdig klassisk dekor er allerede fraværende. [18] Dette stadiet ser ut til å ha sin egen betydning, verken reduserbar til forenklet nyklassisisme eller til den fremvoksende avantgarde. Dette stadiet må finne navnet, kronologisk og stilistisk. Arkitekturen på 1930-tallet er representert av et bredt spekter av forskjellige trender - fra nyrenessansen til "ribbet stil". Blant dem var den nyklassisistiske grenen av Art Deco, eksempler på dem finnes i Roma og Paris, Leningrad og Moskva. [19]
Fomins verk på begynnelsen av 1920- og 1930-tallet så ut til å være den klareste utførelsen av de "proletariske klassikerne." Imidlertid er det i denne stilen ganske åpenbart ikke en forbindelse med den klassiske tradisjonen, men en bevisst avstand fra den. Hovedtyngden av denne arkitekturen (tilsynelatende produktet av den proletariske revolusjonen) ble implementert i Italia. Mussolinis arkitekter, i de samme årene som Fomin, med utrolig konsistens implementerte denne doble estetikken, skapt i skjæringspunktet mellom klassisk og avantgarde. [20] Resultatet av denne innsatsen var den kontroversielle stilen til EUR-ensemblet. Imidlertid var denne estetikken like langt fra klassikerne som den revolusjonerende plasten til hennes første mesterverk, Bakerens grav, fra den komplekse dekorativiteten til det romerske forumet.
Den geometriserte rekkefølgen mellom 1910-1930-årene (for eksempel i portikken til rektoratet ved Roma-universitetet i Piacentini, 1933) inneholdt ikke lenger a priori trekk i klassikerne - plastmotivene fra antikken og renessansen. Fratatt sitt kanoniske utseende og sjarm, bar det en helt annen, ikke-klassisk "visuell vibrasjon". Motivene til neoarkeisk og avantgarde er mer til å ta og føle på. Og det er nettopp denne dualiteten som bringer en slik ordre nærmere stilen til amerikanske skyskrapere - Art Deco. Avstanden i geometriiseringen av arkitektonisk form som ble krysset i skulpturen til Chrysler-bygningen i forhold til gotikken, ser det ut til, ble overvunnet av arkitektene på 1930-tallet i forhold til den klassiske ordenen.
De langstrakte kolonnene til Moskva-huset "Dynamo" og Leningrad-huset til sovjeter, ser det ut til, på en åpenbar måte, går tilbake til en kilde - granittopprettelsen av Behrens. Huset "Dynamo" var imidlertid ikke hans direkte sitat, det legemliggjorde den allerede radikale geometriiseringen av den klassiske formen, og erklærte samtidig åpent den andre, enda eldgamle primærkilden - Bakerens romerske grav (dette var dens forskjellen fra portikken til Piacentini). Dette tillot Fomin å skape en unik kompleks stilistisk fusjon, et monumentalt monument - begge langt fra konstruktivisme, nyklassisisme og art deco, og samtidig assosiert med dem.
Hovedtrekkene til Art Deco i arkitektur - geometriiseringen av historismeformer, plastisk og komposisjonell neoarchaisme, dualitet (dvs. arbeid i skjæringspunktet mellom tradisjon og avantgarde, natur og asketisme), appellerte til innovasjonene på 1910-tallet - var også karakteristiske av stilen til amerikanske skyskrapere. og for den geometriserte rekkefølgen av 1910-1930-årene. Dette tillater oss å betrakte en betydelig del av ordearkitekturen i 1910-1930-årene, ikke som en forenklet, "vansiret" klassiker, men å se noe nytt innhold i den - den nyklassisistiske grenen av Art Deco, forståelse av Art Deco, ikke bare "ribbet stil" av høye bygninger, men et bredt spekter av kompromisser mellom polene til autentiske klassikere og avantgarde-abstraksjon.
Den nyklassisistiske grenen av Art Deco forener et helt lag med monumenter fra 1910-1930-tallet, skapt i skjæringspunktet mellom stiler, eller mer presist, mellom deres episenter. Og det er begrepet "Art Deco" som indikerer i deres forhold både til skapelsesårene og til metoden for transformasjon av det opprinnelige stilmotivet. For eksempel var knuten til en riflet pilaster uten hovedstad i kombinasjon med en gesims forenklet til en stor profil, brukt i verk av Fomin, nær eksperimentene til J. Hoffmann - de østerrikske paviljongene i Roma (1910) og Köln (1914), Villa Primavezi i Wien (1913). Med denne metoden bestemmer Fomin - Polytechnic Institute i Ivanovo-Voznesensk (1928), Moscow Institute of Land Management (1934), det indre av Sverdlova Square metrostasjon (nå Teatralnaya, 1936).
Geometrisiseringen av historismeformer, som en nøkkelteknikk for art deco-stilen, var karakteristisk for både amerikanske skyskrapere og ordenarkitekturen fra 1910-1930-tallet. Bare de gotiske tårnene eller de arkaiske pyramidene begynte å geometriiseres, men den klassiske ordenen, og derfor ble dens hovedsteder og gesimser enklere eller forsvant helt. Denne transformasjonen i Art Deco-ånden var variert - fra luksuriøst (biblioteket oppkalt etter VI Lenin) til asketisk (huset "Dynamo"). Imidlertid hadde denne gruppen av monumenter også det viktigste samlende prinsippet - avvisningen av den klassiske ordenens kanon og ofte til og med selve monumentaliteten, innføringen av fantastisk geometriiserte detaljer. Slik ble de mange bygningene i Italia fra Mussolini-tiden, paviljongene bygget i Paris for utstillingen i 1937, løst. [21] Høydepunktet i Leningrad Art Deco var arbeidet med E. A. Levinson. [22]
Et trekk ved 1920-1930-årene er mangfoldet og overfloden av interstyle-trender og monumenter, slik var skyskrapene i Amerika og den geometriiserte rekkefølgen av 1910-1930-tallet. Det var et bevisst verk i krysset mellom neoarkeisk og avantgarde, tradisjon (a priori dekorativt) og en ny, ekstremt abstrakt form, symbolet på et slikt kompromiss var huset til "Dynamo" Fomin (1928) og Palace of Sivilisasjon i Roma (1939). La oss understreke at det var nettopp interstilmonumenter og bevegelser som var de mest populære og vellykkede på 1920- og 1930-tallet, slik det var i Europa (Italia), Sovjetunionen og USA. Kompromisset mellom tradisjon og innovasjon var i stand til å tilfredsstille flertallet.
Resultatene av konkurransen om Sovjetpalasset (1932-1934), eller rettere, deres dobbelte natur, gjorde det mulig å tolke oppgaven med å "mestre den klassiske arven" på forskjellige måter. I 1934 opptrådte Fomin i konkurransen til People's Commissariat of Heavy Industry (NKTP) med en revolusjonerende stil i grafikk og dobbelt i arkitektonisk konsept. Forskjellen fra autentisk nyklassisisme er ganske åpenbar, det er det som utgjør hovedinnholdet der. På midten av 1930-tallet ble denne stilen implementert i en rekke bygninger i Moskva, slike var de designet av L. V. Rudnev tilbake i 1933 - bygningen av Academy of the RKKA. M. V. Frunze og People's Commissariat of Defense på Arbatskaya. [23] Disse bygningene blir vanligvis sett på som eksempler på den såkalte. totalitær arkitektur. Imidlertid vises plastteknikkene i denne stilen, den geometriiserte rekkefølgen og vinduskassene for første gang i praksis av de europeiske mestrene fra 1910-1920-årene - G. Vago og O. Perret. Og Fomin klarer å overgå dem i sin versjon av NKTP. [24] I sin storhet av omfang og monumentalitet var den bare sammenlignbar med prosjektene til E. L. Bulle. [25]
Fomins verk ved begynnelsen av 1920- og 1930-tallet innebar åpenbart et stilistisk kompromiss. [26] Imidlertid, i sin mest levende, konsentrerte form, var Fomins stil i disse årene i stand til å overbevise og herske over rommet. Dette var NKTP-prosjektet, og kunstnerisk flaks, uttrykksevne og suksess ble nedfelt i det med sjelden kraft. Og prinsippet med denne nye stilen i formuleringen av Fomin var som følger - "enhet, styrke, enkelhet, standard, kontrast og nyhet" [10, s. 205]. Og dette er nøyaktig inntrykket fra både skyskrapere og arbeidet til den tredje verkstedet til Moskvas byråd, regissert av Fomin. [27]
Fomins innovasjon var den kontrasterende kombinasjonen av geometriiserte detaljer og det nyklassisistiske motivet av gigantiske buer, plastteknikker fra 1910-tallet og bildet av basilikaen Maxentius. Dette gjorde at Fomin kunne konkurrere med både "ribbet stil" og nyrenessansen. Og kanskje overgikk mesteren til og med Zholtovsky i deres korrespondanse-rivalisering. Så den geometriserte rekkefølgen mellom stil tillot Fomin både å uttrykke sin tid og gi svar på innovasjonene i det pre-revolusjonerende Petersburg.
For Leningrad arkitektskole var tiden på 1930-tallet en periode med virkelig velstand, og dens mestere viste seg i både nyklassisisme og art deco. I 1933 V. A. Shchuko og V. G. Gelfreich begynte i B. M. Iofan og begynn å jobbe med prosjektet til palasset til sovjeter, som den høyeste bygningen i verden. Og i de første årene etter seieren til den "ribbet stilen" i konkurransen til sovjetpalasset i russisk arkitektur, er det en eksplosiv interesse for plasteksperiment (Art Deco). Imidlertid varte det bare to eller tre år, i 1936 ble myndighetenes smak stadig mer konservativ (i 1937 ble tidsskriftet Architecture Abroad stengt). [28]
I. A. Fomin, etter en triumferende deltakelse i NKTP-konkurransen (1934), vender tilbake til motivene til brutal nyklassisisme, hans lidenskap for den romerske Porta Maggiore og hans pre-revolusjonerende prosjekt for Nikolaev-stasjonen (1912) - dette er hvordan hans grandiose rustikerte fasade av huset til Council of People's Commissars of the Ukrainian SSR i Kiev vil bli løst. I samme 1936, ved konkurransen til Leningrad sovjetiske hus, ble den monumentale versjonen av N. A. Trotsky, ble det bestemt av den gigantiske ordenen til P. Behrens og rustikumet til Mikhailovsky-slottet. Dette var sovjetiske arkitekters svar på de klassiske bildene og innovasjonene i det pre-revolusjonære Petersburg. Og det var i perioden 1900-1910 at de stilistiske tendensene i mellomkrigstiden - geometriiseringen og monumentaliseringen av arkitektonisk form - fant sin opprinnelse. Slik var tilbakeblikk på de to trendene i 1930-årene - nyklassisisme og art deco.
[1] Allerede i mesterarbeidene ved århundreskiftet eksisterer floristiske detaljer sammen med geometriserte. Og hvis herskapshuset til S. P. Ryabushinsky (1900) ble et mesterverk av jugendstil, da herregården til A. I. Derozhinskaya (1901) inneholder allerede funksjoner nær Art Deco. En lignende "tospråklighet" kan bemerkes i Otto Wagner, da mesterverket til tidlig art deco i Wien var kirken am Steinhof (1903). [2] Fasader av det storslåtte huset til Bassein-partnerskapet, startet av E. F. Virrikh og A. I. Zazersky, ble henrettet, som indikert av V. G. Lisovsky og R. M. Gachot, den kreative duetten til A. F. Bubyr og N. V. Vasilyeva. [5, s. 190] [3] I St. Petersburg kan du finne noen geometriiserte og nær Art Deco detaljer i bygningen - Second Mutual Credit Society (Lidval, 1907), House of Education Institutions (Dmitriev, 1911), KI Kapustins leilighet bygninger (1907), Bernstein (1910), M. A. von Hooke (1912), A. E. Burtseva (1912), F. M. og M. M. Bogomoltsev (1912), EP Mikhailova (1913), AL Sagalova (1913), NP Semenova (1914) og andre. [4], men postrevolusjonær utvandring og det triste trinnet med generasjonsskifte. I 1916 dør M. M. Peretyatkovich, etter revolusjonen lederne av Petersburgs arkitektur - F. I. Lidval, M. S. Lalevich og N. V. Vasiliev (vil jobbe i USA), hans medforfatter A. F. Bubyr dør i 1919 [5] Og det var på 1930-tallet at den riflede balkongen til N. P. Semenova får uventet popularitet. Så i Leningrad brukes den av E. A. Levinson (i en boligbygning på Karpovka, 1931-1934 og Lensovet kulturhus, 1931-38), V. O. Munts (i en boligbygning på Lev Tolstoy Street, 1934), L. E. Ass og A. S. Grinzberg (boligbygg på Ligovsky-prospektet, 1935) A. A. Ol (i et boligbygg på Tkachey Street, 1936), samt D. D. Bulgakov i Moskva (i et hus på Garden Ring, 1935). Merk at skjebnen til S. G. Ingefær endte tragisk, i 1933 ble han arrestert og skutt i 1937. [6] Trinnfeste for huset til S. М. Lipavsky (1912) og von Hooke (1912) var svaret på de tilsvarende detaljene i Suomi Bank i Helsinki (A. Lindgren, 1911). [7] I Moskva ble bygningen til Northern Insurance Society (1909), House of the Moscow Merchant Society (1912), bygningen av Stroganov-verkstedene (1914) osv. Løst med en fantasi-geometrisert orden. [8] arkitekter, E. Saarinens kolleger - S. Lindqvist (Building of the City Electric Company, 1909 og Villa Ensi, 1910 i Helsinki, rådhuset i Mikkeli, 1910), A. Lindgren (den luksuriøse bygningen til Suomi Bank i Helsinki, 1912), L. Sonka (Kalio kirke, 1908 og børsbygning, 1910 i Helsingfors), V. Penttilä (bankbygning i Lahti, 1913) osv.[9] Og prøvene fra tidlig art deco var ikke dårligere i formue enn paviljongene til 1925-utstillingen, og slikt er ikke bare arbeidet til J. Hoffman eller F. L. Wright, men gjenstander i forskjellige byer i Europa. Dette er for eksempel shoppinggalleriet Teitz i Düsseldorf (JM Olbrich, 1909), Sheepworthhouse i Amsterdam (Van der Mei, 1910) osv. Et fantastisk lag av tidlig art deco i Milano er dannet av gravsteinene i 1900 -10s på den sentrale kirkegården og den storslåtte jernbanestasjonen, startet av W. Stacchini i 1912. [10] Antovy-ordre ble også utført i arbeidene til Behrens (Continental AG-fabrikken i Hannover, 1912), Bonatza (stasjon i Stuttgart, fra 1914). O. Wagner var en av de første som brukte antaordren, men i masterprosjektene (Wien-monumentene på Karlplatz, 1905 og i nærheten av bymuseet, 1909), hadde han ennå ikke en spesiell, ikke-tektonisk forlengelse. I 1912 realiserte Wagner sin visjon om en slik geometrisert, men harmonisk orden i portikken til villaen i Wien. [11] Vi understreker at motivene for geometriisering kan være både arkaiske og avantgarde. Og det første monumentet der ideene ble kombinert, var Wrights enhetstempel i Chicago (1906), dette var et utrolig kunstnerisk eksempel på tidlig art deco. [12] De kanaliserte pilastrene uten baser og hovedsteder fra 1910-1930-årene gikk ikke så mye tilbake til den klassiske tradisjonen som til det arkaiske - templene i Persepolis, Babylon, Egypt, og dukket først opp i verkene til Hoffman (Villa Primavezi i Wien, 1913, paviljong i Köln, 1914). På 1920-30-tallet var dette de enkelte verkene til I. A. Fomin, Leningrad-bygningene til L. V. Rudnev (Textile Institute, 1929), N. A. Trotsky (bolig på Stachek Square, 1934) og andre. [13] Merk at nyklassisistiske motiver var karakteristiske ikke bare for Collector's House, som en av de mest utsøkte og luksuriøse paviljongene i 1925-utstillingen, men også for verkene fra anerkjente. mestrer ny stil - J. E. Rulman (møbler og interiør fra "Collector House"), G. Ponti (vaser i paviljongen i Italia), Tamara de Lempitskaya (Tuileries Salon og Women's Salon). [14] Den lille ordren til Patu-paviljongen, som gjengir rekkefølgen til Bakerens grav, var ikke lik proporsjonalt med de storslåtte kolonnene i huset til "Dynamo" -samfunnet i Fomin, men husket igjen, etter en lang pause, innovasjoner fra 1910-tallet og deres historiske opprinnelse, den arkaiske kunsten. En lignende rund, tubistisk orden uten baser og hovedsteder ble anskaffet av bygningene til I. G. Langbard - Central House of Officers (1934) og bygningen av Academy of Sciences (1935) i Minsk. [15] Antoye porticos ervervet - huset til Central Executive Committee og Council of People's Commissars of the USSR (arkitekter DM og BM Iofana, 1927), Dynamo stadion (arkitekt A. Ya. Langman, 1928), House of Kultur av forlaget Pravda (arkitekt NM Molokov, 1937), paviljongen til den hviterussiske SSR på utstillingen til All-Union Agricultural Exhibition (VNSimbirtsev, BG Barkhin, 1939) i Moskva, samt Fire School Technical School (arkitekt L. Yu. Galperin, A. I. Knyazev, 1938) i Leningrad. [16] Etter revolusjonen viste den geometriiserte ordenen seg ikke bare å være en kunstnerisk idé, som på 1910-tallet, men en form for overlevelse. Denne stilen bekreftet solidaritet med den nye regjeringen. Og dette ser ut til at Fomin krevde verkene sine for "rød dorica" og "proletariske klassikere". [10, s. 181] [17] Stilen til sidefasadene til biblioteket im. IN OG. Lenin er åpenbart innebygd i evolusjonen av Art Deco-stil - fra de geometriiserte bladene til Saarinen (stasjonen i Helsinki, 1910) til amerikanske prøver, for eksempel bygningen av Shakespeare Library i Washington, P. Kreta, fra 1929. Og for første gang foreslo denne sammensetningen av en høy antikportal og en side Shchuko og Gelfreich en fasade designet med kniver tilbake i 1924, mens de jobbet i Leningrad på en liten bygning av vannkraftstasjonen Volkhovskaya. [18] Pendelbevegelsen i utviklingen av sovjetisk arkitektur er også bemerket av BM Kirikov [3, s. 96–103] [19] VL Hait refererer i sin analyse av arkitekturen fra 1910- og 1930-tallet til denne nyklassisistiske versjonen av Art Deco - individuelle verk av O. Perret, stilen til paviljonger bygget i Paris for 1937-utstillingen, arbeider av I. A. Fomin og andre sovjetiske arkitekter, så vel som bygningene til P. Crete i USA, M. Piacentini i Italia osv. [9, s. 211, 212] [20] Et helt lag med bygninger med bruk av ante-ordre finnes i Italia, først og fremst administrasjonen (arkitekt M. Piacentini, 1933) og propylaea (A. Foschini, 1932) ved universitetet I Roma. Slik er rettferdighetens palasser i Palermo (G. Rapisardi, 1938), Latina (O. Frezotti, 1936), Catanier (F. Fichera, 1937), Palazzo Littorio i Bergamo (A. Bergonzo, 1939), samt forskjellige gjenstander i Bolzano, Genova, Napoli, Forli osv., Separate bygninger fra det romerske ensemblet EUR (1939). [21] I Paris ble en langstrakt geometrisert orden løst - Theatre of O. Perret på utstillingen i 1925, Palais Port-Dore (A. Laprad, 1931), Museum of the Ministry of Public Works (O. Perret, 1936), Museum of Modern Art (1937) og Palais de Chaillot (1937). Disse stilparallellene mellom den russiske arkitekturen på 1930-tallet og stilen til 1937-utstillingen i Paris ble også bemerket av V. L. Høyde. [9, s. 221] [22] Så mesterverkene til E. A. Levinson stål: et ensemble av boligbygg på Ivanovskaya Street nær Lomonosovskaya metrostasjon (siden 1937) og et boligbygg for ansatte ved NKVMF på Petrovskaya Embankment (1938) i Leningrad, samt en paviljong i den nordvestlige regionen kl. All-Union Agricultural Exhibition i Moskva (1939, ikke bevart). Merk at den indirekte innflytelsen på Levinsons stil fra disse årene fra prosjektene til Ivan Alexandrovich Fomin (1872-1936) - Palace of Transport Technology i Moskva (1932) og teatret i Ashgabat (1934) er lett å forklare: hans lange sikt medforfatter EA Levinson var Igor Ivanovich Fomin (1904-1989). [23] Merk at dette temaet i et caisson-volum, dekorert med obelisker (som Rudnevs i bygningen til People's Commissariat of Defense på Arbatskaya, 1933), ble foreslått av Shchuko og Gelfreich i fjerde runde av DS-konkurransen (1932). [24] Windows-caissons dukket først opp i teaterbygningen på Champs Elysees i Paris (O. Perret, 1910) og Villa Kovarovic, som et revolusjonerende eksempel på kubisme i Praha-arkitekturen (J. Chohol, 1912). På 1920-tallet begynte denne teknikken å løse store volumer, som om dekket dem med et rutet stoff, slik er prosjektene til Perret og Vago i konkurransen om å bygge Folkeforbundet i Genève (1928). Og for første gang ble ideen om et fullstendig volum av volum foreslått av Joseph Vago i Chicago Tribune-konkurransen (1922). [25] I 1934 var den langsgående fasaden til NKTP, vendt mot Den røde plass og designet med en trappetrinn, søylegang og seter, et svar på Bulles prosjekt, det indre av biblioteket (1785). I 1935 ble dette bildet dannet av det "eponymous" interiøret i t-banestasjonen "Biblioteka im. IN OG. Lenin "(arkitekt AI Gontskevich). [26] Risikoen for å bruke en asketisk interstyle-orden var i dens spesielle anemi, og det var nettopp det som gjorde det annerledes enn den "emosjonelle temperaturen" i klassikerne. Imidlertid, i å innse denne faren for tap av uttrykksevne og variasjon, fant Fomin tidlig på 1930-tallet nye stilistiske kanaler - ekspressive løsninger for NKTP-prosjektet (1934), og deretter den brutale rusten til Folkekommissariatet i Kiev (1936). [27] Så arbeidet til de ansatte ved den tredje verkstedet i Moskvas byråd, ledet av IA Fomin, var nær Art Deco. Slike var verkene til G. T. Krutikov og V. S. Popov, opprettet i krysset mellom nyklassisisme og art deco - prosjektet med å bygge Sound Cinema Mezhrabpomfilm og Park Kultury metrostasjon (1935), de ribbet prosjektene til A. N. - Radiohus og Institutt for Marx-Engels-Lenin, MA Minkus - bygningen av regjeringsgarasjen på Kotelnicheskaya emb., I tillegg til arbeidet til KISolomonov, løst av ribbeina og saksene - prosjektet til Kommunikasjonshuset i Sotsji, og bygningen av den automatiske telefonsentralen til Frunzensky-distriktet, bygget på Garden Ring i Moskva. [28] Publisert over en periode på to måneder, var ti kritiske artikler fra tidlig 1936 ikke bare rettet mot ideene til avantgarde eller art deco, men mot selve det kreative initiativet. Som angitt av A. I. Morozov, disse var - "Forvirring i stedet for musikk" (28. januar), "Ballettfalske" (6. februar), "Mot formalisme og" venstreoriente stygghet "i kunsten" (14. februar), "Trapp som fører til ingensteds" (18. februar), "Cacophony in Architecture" (20. februar), "On the Formalists and the" Backward "Spectator" (1. mars), "On the Patchwork Artists" (4. mars), "Away from Life" (6. mars), " Formalistiske antics i maleri "(24. februar)," On naturalism in painting "(26. mars). På slutten av året ble de supplert med "Soviet Artists and the Theme" og "Against Formalism in Art." [7, s. 38]
Bibliografi
- Bass V. G., Petersburg nyklassisistisk arkitektur fra 1900-1910-tallet i speil av konkurranser: ord og form.- St. Petersburg: Publishing House of the European University in St. Petersburg, 2010.
- Goryunov V. S., Architecture of the Modern Era: Concepts. Veibeskrivelse. Håndverkere / V. S. Goryunov, M. P. Tubli. - SPb.: Stroyizdat, 1992
- Kirikov BM, “Modernisert nyklassisisme i Leningrad. Italienske og germanske paralleller. "Liten kapital". 2010, nr. 1.
- Leningrad sovjetiske hus. Arkitektoniske konkurranser fra 1930-tallet. - SPb.: GMISPb. 2006.
- Lisovsky V. G. Nikolay Vasiliev. Fra moderne til modernisme. / Lisovskiy V. G., Gasho R. M. / SPb.: Kolo, 2011.
- Minkus M. A., I. A. Fomin. / M. A. Minkus, NA Pekareva, M.: Statlig forlag for litteratur om konstruksjon og arkitektur, 1953.
- Morozov A. I., slutten på utopi. Fra kunsthistorien i Sovjetunionen på 1930-tallet. Galart, M, 1995
- Verk av arkitekt- og designverksteder for 1934. Utgave 3, Moskva: 1936
- Khayt V. L., "Art Deco: Genesis and Tradition" // Om arkitektur, dens historie og problemer. Samling av vitenskapelige artikler / Forord. A. P. Kudryavtseva. - M.: Redaksjonell URSS, 2003.
- Khan - Magomedov S. O. Ivan Fomin. - M.: S. E. Gordeev, 2011
- Borsi F., The Monumental Era: European Architecture and Design 1929-1939 - Rizzoli, 1987
- Lambrichs A., Jozsef Vago. Un Architecte Hongrois Dans La Tourmente Europeenne - Bruxelles: AAM Editions, 2003.
