Bygningene til Sovjetpalasset og Folkekommissariatet for tung industri, aktivt projisert i Moskva på 1930-tallet, ble ikke implementert, men prosjektene i den tiden har fortsatt et uuttømmelig kreativt potensial og en hemmelighet for deres korte triumf og langsiktige glemsel. I 1934 får palasset til sovjeter et ferdig utseende, det regnes som den høyeste bygningen i verden, og symboliserer åpenbart den statlige stilen. Men hvordan skal denne stilen kalles? Var det “skolen til Iofan” (ifølge SO Khan-Magomedov [7 s. 656]) eller “Amerikansk skyskrapereklektisisme” (i henhold til den velkjente formuleringen av LM Lissitzky [1, s. 4])? Og i hvilken grad er det rettferdig å definere Iofans palass av sovjeter som en sovjetisk analog av den ribbede stilen til amerikanske skyskrapere, og derfor et eksempel på en innenlandsk versjon av art deco? 1 Imidlertid kan spørsmålet om stilen til Sovjetpalasset (heretter kalt DS) løses uten å bruke begrepet "Art Deco", gjennom en direkte sammenligning av arkitekturen til Sovjetpalasset og amerikanske skyskrapere. De var preget av en appell til den arkaiske og middelalderske arven, samt innovasjonene på 1910-tallet. Slik ble sovjetpalasset unnfanget.
Resultatene fra den all-union-åpne runden i konkurransen (1931), som det er vanlig å merke seg, markerte en offentlig maktomgang mot historismen. 2 Imidlertid ble DS akseptert for konstruksjon ikke i rekkefølgen, men i ribbet stil (Art Deco), var dette svaret på både konstruktivisme og nyklassisisme. Kronet med en statue av Lenin (80 m) som svar på Frihetsgudinnen (46 m), har sovjetpalasset blitt et symbol på konkurranse mellom Sovjetunionen og USA. Og derfor tok Iofan, som jobbet på DS som den høyeste bygningen i verden, stilen til de allerede bygde amerikanske høyhusene som grunnlag. Og det er med dette at sovjetiske arkitekters tur til USA (1934) henger sammen. Importerte arkitektoniske bilder krever også import av konstruksjonsteknologi.
Tower of the Palace of Soviets ble et symbol på sovjetiske høye ambisjoner, det mest berømte eksemplet på ribbet stil, replikert i Sovjetunionen. Imidlertid implementert i arkitekturen til teatret i Minsk (1934-38), var den ribbede stilen ikke en oppfinnelse av Iofan. På DS-konkurransen ble han ikke bare representert av prosjekter av Hamilton og Iofan (som mottok 1. premie), men av forslag fra Langbard og Chechulin, deretter Dushkin og Shchuko, samt Pelzig og Perret, som understreket arten av ribbet stil (Art Deco) som en internasjonal arkitektonisk mote …
Iofans prosjekt tillot Moskva å konkurrere med monumenter av historiske stiler og amerikansk art deco, men sammensetningen av DS gikk tilbake til de europeiske arkitektoniske prestasjonene i 1910-20-årene. Slik hadde Century Hall i Breslau en betydelig innvirkning på arkitekturen til DS. Og hvis kuppelens design og innredning ennå ikke er bestemt på skissen til DS i 1933, var de store og små salene siden 1934 i følge Iofan dekket med et ribbet hvelv. Og det var århundrets hall, bygget på bare halvannet år 1911-13 (arkitekt M. Berg), som beviste den praktiske gjennomførbarheten av å reise en slik storslått kuppel.
I 1933 tok sovjetpalasset form av et teleskopisk ribbetårn. Men på begynnelsen av 1930-tallet hadde dette temaet allerede blitt utviklet i flere prosjekter, så i 1926 foreslo arkitekten Urban denne stilen for Metropolitan Opera-bygningen i New York, ved å bruke det samme temaet for skjæringspunktet mellom et tårn og en sylinder. [Fig. 1, 2] I 1928 utførte Langbard et lignende prosjekt på en teaterkonkurranse i Kharkov. Og det var han som, fra og med 1934, ble betrodd implementeringen av et stileksperiment - byggingen av et teater i Minsk i den ribbet-teleskopiske arkitekturen til DS. Imidlertid ville det ytre av palasset til sovjeter ha vært enda mer spektakulært: sylindrene som var dårligere i høyden i Iofans prosjekt ble løst av slanke, sterkt forlengede mast (ribbe).
De siste trinnene i 1932-konkurransen var åpenbart viet til valget av kunden til den historiske foreningen for DS. 3 På dette stadiet ble kunden mest sannsynlig vist et album med DS-prototyper, og man kan anta at dette blant annet var boka av H. Ferris "Fremtidens metropol" (1929) og filmen av den samme navn av Fritz Lang "Metropolis" (1927). I 1933 endret DS-konseptet seg dramatisk (demonstrasjonen hadde sin effekt): det ribbet-teleskopiske tårnet får nye langstrakte proporsjoner (som i Saarinens design for Folkeforbundets bygning, 1928 og Ludwigs forslag ved DS-konkurransen 1931-32), og viktigst av alt - uventet og storslått symbolpotensial. 4 [Fig. 3] DS skulle personifisere seieren til det nye systemet over kristendommen og prestasjonene i den vestlige verden, og derfor var den lokalisert på stedet for katedralen Kristus Frelser og, ifølge prosjektet, var høyere enn skyskrapene. av New York. Grunnlaget for sammensetningen av DS-skyskraperen var bildet av Babels tårn (ifølge rekonstruksjonen av A. Kircher i 1679). [Fig. fem]
I 1932 satte den tredje og fjerde runden av konkurransen faktisk to ideer om DS, som en bygning med en historisk prototype og en abstrakt, sammensatt, ribbet en. Og valget i mai 1933 av den "nye" stilen, det vil si Iofans ribbet-teleskopiske arkitektur, så ut til å bety seieren til det andre konseptet. [Fig. 1] For øyeblikket, det vil si etter ideen om en gigantisk statue av Lenin (50-75 m høy) og transformasjonen av DS til dens piedestal, en periode med nytenking av tektonikken og symbolikken til DS burde ha kommet for forfatterne. Videre sier ikke resolusjonen fra Rådet for bygging av sovjetspalasset (10. mai 1933) noe om den andre, enda mer ambisiøse og vanskelige oppgaven, å gjøre DS til den høyeste bygningen i verden. [2, s. 59] Valget av stil i mai 1933 var imidlertid, som det ser ut, allerede forbundet med en endring i oppgaven, og til og med muligens med oppdagelsen av en nøkkel til en løsning.
Iofans ribbet stil gjorde det virkelig mulig å gjøre DS om til en skyskraper. Imidlertid fikk den teleskopiske ribbede formen på DS, som ikke inneholdt en uttalt historisk tilknytning før i 1934, uventet i form av Babels tårn etter Kirchers rekonstruksjon. I februar 1934 lanserte Iofan den endelige utformingen av det ribbet, dumme tårnet som var 415 meter høyt, og kombinerte de to DS-konseptene. [Fig. 20] Hvem som kunne finne Kirchers tegning og foreslå ideen om å transformere basen til DS til bildet av Babels tårn, er fortsatt et mysterium. Imidlertid bare i denne formen fikk bygningen et komplett, ideologisk verifisert utseende. Den sentrale strukturen i det ateistiske systemet fikk en synlig funksjon, et manglende og ettertraktet symbolsk innhold. La oss gjenta hypotesen, beslutningen om å gjøre Sovjetpalasset til den høyeste bygningen i verden, ser ut til å være, var mest sannsynlig på grunn av det faktum at arkitekturen ble funnet som ikke bare fikk lov til å løse fasaden med rekordhøyde, men også legemliggjort et kraftig symbol, og han ble igjen ledet av et spektakulært arkitektonisk tema. [Fig. fem]
Den neoarkeiske overgivelsen og mausoleet til sovjetpalasset fant imidlertid en annen, relevant kilde. Den dynamiske silhuetten av den trappete platen til Rockefeller Center er gjettet i en hel serie verk av Iofan fra 1930-tallet - både i prosjektene til palasset til sovjeter og Folkets kommisjon for tung industri (heretter NKTP), og i paviljongene. av Sovjetunionen på internasjonale utstillinger i 1937 og 1939. (Legg merke til at det dynamiske motivet til den trappede platen, gjentatt i silhuetten av Rockefeller Center på begge fasader, ble først foreslått i Chicago Tribune-konkurransen i 1922 i prosjektet til brødrene Luckhard).
Sammensetningen av palasset til sovjeter var et svar på et bredt spekter av utenlandsk arkitektur, og gikk tilbake, i tillegg til amerikanske skyskrapere (og Ferris-grafikk), til europeiske prosjekter og bygninger, og først og fremst til det teknokratiske tårnet fra filmen "Metropolis" (som ga ideen om kontrasten til det ribbet-teleskopiske tårnet og geometriiserte støttebjelker, og sannsynligvis påvirket sammensetningen av Røde Hærs teater). [Fig. 6] Andre komposisjonsanaloger av DS er det teleskopiske tårnet til Rex kino i Paris (arkitekt O. Bloison, 1931-32) og spiral gravsteinen til familien Bernocchi i Milano (1931-36), samt Sacre- Coeur-katedralen i Brussel (arkitekt A. van Huffel, fra 1922), og kirken Notre Dame de Rensy i Paris (arkitekt O. Perret, 1922). [Fig. 7,8,9]
Det arkitektoniske bildet av Sovjetunionens paviljong i Paris ble også utsøkt vevd fra de skarpeste forslagene fra europeiske mestere fra art deco-tiden, hovedpaviljongen på utstillingen i Brussel (1931-35) og en fantastisk serie med skulpturer av Frederic Focht fra 1920- og 1930-tallet. [Fig. 10, 11] Både DS og Paris-paviljongen i 1937 overgikk deres prototyper i størrelse, uttrykk for former og berømmelse, og likevel var deres engasjement i den tidens verdens arkitektoniske kontekst åpenbar og viktig.
Den endelige versjonen av palasset til sovjeter (februar 1934) var veldig forskjellig i høyde og stil fra arkitekturen som ble foreslått på stadiene av konkurransen 1931-32, forskjellige varianter av avantgarde og historismen. 5 I 1933 ble ideen om å installere en gigantisk statue av Lenin og øke bygningens høyde til rekordhøye 415 meter. Og det var den ribbede stilen (Art Deco) som gjorde det mulig å effektivt løse DS-arkitekturen, og overgå New York-skyskrapene på egen hånd. Konkurranse i høyden krevde konkurranse i stil. Den ribbet, cannelliserte fasadeoverflaten hadde ingen begrensninger på størrelse og proporsjoner, og det var ingen dekor som kreves i klassikerne. Alt dette var praktisk når man designer på kort tid. [Fig. 12] Det gjenstod bare å velge den dekorative utformingen av mastene (ribbeina), for å bestemme plastkompleksiteten til fasadene til DS.
Løsningen på stilobate-delen av Sovjetpalasset ville ligne arkitekturen til biblioteket oppkalt etter Lenin (og dette er ikke overraskende, gitt involvering av ærverdige arkitekter V. A. Shchuko og V. G. Gelfreikh som medforfattere av Iofan).6 Videre fikk basreliefffriser, antsøyler (uten baser og hovedsteder) og cannellated pilasters karakteren av en internasjonal mote på 1920- og 1930-tallet. De ble presentert i arkitekturen til skyskrapere og paviljonger i de parisiske utstillingene i 1925 og 1937, og kunne kalles en slags markør for mellomkrigstiden. Imidlertid ble de tiltrukket av de arkaiske teknikkene og innovasjonene på 1910-tallet, og spesielt til verkene til J. Hoffman. Slik var den kunstneriske integriteten til Art Deco-tiden, revet fra hverandre av første verdenskrig, og retrospektiviteten i stilen.
Neoarchaiske kanelliserte skulderblader og spisse nygotiske imposts (ribbein) - alt dette ble et alternativ til den klassiske ordenen på 1920- og 1930-tallet, og dette søket begynte i Europa allerede på 1910-tallet. Slik ble bygningene i New York og Moskva løst, slik er bygningene til Langman og verkene til Iofan, de kanaliserte mastene til Spartakovskaya metrostasjon, samt stilen til Sovjetunionens paviljonger på utstillingene i 1937 og 1939, dette burde ha vært DS. 7
Byggingen av DS-skyskraperen ble avbrutt av utbruddet av den store patriotiske krigen, og det var ingen andre ribbetårn i Moskva på 1930-tallet. Imidlertid er det umulig å benekte eksistensen av ribbet stil (og derfor Art Deco) i Sovjetunionen. Rett før og umiddelbart etter å ha vunnet DS-konkurransen ble stilen til Hamilton og Iofan implementert i en hel rekke bygninger som ligger i sentrum av Moskva.8 Dette er verk av A. Ya. Langman - bygningen av bensinstasjonen (siden 1934) og NKVD-arbeidernes bolig med riflede kniver, bygningen av statsarkivet (arkitekt AF Vokhonsky, 1936) og Metrostroy House (dessuten DFFridman på 1930-tallet var forfatteren av en hel serie med prosjekter og bygninger i ribbet stil), samt Gosplan Garage, 1936 (merk at prosjektet til NKTP av K. S. Melnikov også var dekket med fløyter og ribber, 1934).9 I en lignende arkitektur, så tidlig som på slutten av 1920-tallet, ble bygningene til biblioteket til dem. IN OG. Lenin (arkitekter V. A. Shchuko og V. G. Gelfreikh, siden 1928) og hovedpostkontoret med gotiske ribber (arkitekter I. I. Rerberg, 1925-27), samt bygningene til Institute of Marx and Engels (arkitekter S. E. Chernyshov, 1925–27) og et boligbygg av Central Executive Committee for the Council of People's Commissars (arkitekter D. og B. Iofana, 1927–31). Slike var de spisse ribbeina til NKVD-korpset (A. Ya. Langman, 1934) og ATC i Frunzensky-regionen (arkitekt KISolomonov, 1934), de flate bladene til Folkets kommisjon for grunnstyrken (LV Rudnev, fra 1939), og nettopp slike bygninger i Moskva hjelper til med å rekonstruere det sannsynlige inntrykket av DS Iofan. 10
Art deco arkitektoniske teknikker trengte ikke bare jernteppet, men de ble bevisst importert (og det samme var bilmotene). Det er grunnen til at begrepet "Art Deco", som et synonym for den ribbet stilen til skyskrapere og DS, lar en generalisere og sammenligne stilistiske manifestasjoner fra 1920- og 1930-tallet i USA, Europa og Sovjetunionen. Imidlertid er det ekstremt vanskelig å skissere de stilistiske grensene til begrepet "Art Deco".
Arkitekturen på 1930-tallet var klar til å oppsummere utviklingen av verdensarkitektur for å samle sine beste prestasjoner, både nåværende og historiske. Dette var typisk for Sovjetunionen og i enda større grad for USA. Prosjektene til DS og NKTP Iofan ble neoarchaisk i bildet og samtidig futuristiske på grunn av sin rekordhøyde, og ble legemliggjøringen av den doble art av Art Deco. Så i DS-arkitekturen ble forskjellige bilder av antikken og nyskapende arkitektoniske ideer og prestasjoner (inkludert spiraldesignene til Tatlin og Ludwig-tårnene) kombinert. 11
Imidlertid ble skyskrapene i USA også skapt basert på et bredt spekter av historiske motiver og europeiske innovasjoner fra 1910-20-årene - tysk ekspresjonisme og Amsterdam-skolen (for eksempel New York Telephone Company-tårnet, arkitekten R. Walker, 1929). Den ribbede stilen var genetisk assosiert, først og fremst med gotisk og romansk, men dens neoarkeiske basis er ikke mindre åpenbar. Videre vil det neoarkeiske mausoleet på 1910- og 1930-tallet bli en virkelig internasjonal mottakelse.12
I 1929 ble det berømte mausoleet til V. I. Lenin.13 Lenas mausoleum var arkaisk i struktur og avantgarde i plastisitet, og ble den tydeligste illustrasjonen av den kronologiske og stilistiske dualiteten i 1920- og 1930-årene og dens stil - Art Deco, rettet både inn i fortiden og inn i fremtiden - slik skulle DS bli. Legg merke til at dualiteten til mausoleet og sovjetpalasset, nøkkelverkene fra sovjettiden, demonstrerte ikke bare en tøff kunstnerisk vilje (innenfor rammen av den såkalte stalinistiske imperiestilen), men fraværet av en klart definert stat stil og et aktivt søk etter en arkitektonisk standard.
Arkaiske og middelalderske motiver, samt aktuelle nyvinninger fra 1910-tallet - slik var stil-dualiteten til høyhus i 1920- og 30-årene. Og denne mangfoldigheten av stilkilder og prototyper var karakteristisk både for skyskrapestilen og for sovjetisk arkitektur.14 Og det var Art Deco som overbeviste sovjetiske arkitekter og kunder om tillatelsen og suksessen til en tilsynelatende risikabel, eklektisk kombinasjon av tradisjonelle, klassiske og transformerte oppfunnte teknikker. Stilen til DS-interiøret ville minne om utenlandske prøver, for eksempel jernbanestasjonen i Philadelphia (1934) eller Texas State Hall i Dallas (1936), så Art Deco, kan man si, viste seg å være det stilistiske grunnlaget av den såkalte. Stalinistisk Empire-stil. 15
Art Deco, Modern og Avant-garde - de kunstneriske manifestasjonene av disse stilene var ekstremt varierte, og det var i de samme årene, det vil si før den første verdenskrig, at deres arkitektoniske teknikker ble født. Og derfor er art deco polymorfisme ikke overraskende, men ligner på et kunstbilde fra 1900-10-tallet. Og det er nettopp på eksemplet på arkitektur som (i USA på slutten av 1920-tallet, og i Sovjetunionen på begynnelsen av 1930-tallet) har nådd sitt største mangfold, ser det ut til at det er hensiktsmessig å bruke begrepet " Art Deco er kronologisk snarere enn stilistisk. Uttrykket "Art Deco" ser ut til å bety bare tiden, men ikke stilen.16
Polymorfisme, det vil si en rekke former og motiver - dette var spesifikken til stilen til skyskrapere, paviljonger fra 1925-utstillingen og sovjetisk arkitektur - konkurranseprosjekter av DS og NKTP, arkitekturen i Moskva høyhus, metrostasjoner og paviljonger av All-Union Agricultural Exhibition.
Og likevel gjør slektskapet til stilistiske enheter, adressert til den samme historiske fortiden, det mulig å peke ut en gruppe prosjekter og bygninger, og snakke om den ribbede stilen (innenfor rammen av Art Deco) som et kraftig internasjonalt fenomen. Slik jobbet Iofan og Fridman, Chechulin og Dushkin, arkitektfirmaer ledet av Graham, Holabert og Hood. 17 [Fig. 13-17] Vektoren av utviklingen av ribbestil ble bestemt av Saarinens prosjekt ved Chicago Tribune-konkurransen (1922).
Den ribbet stilen til skyskrapere og Sovjetpalasset kunne analyseres i tillegg til spørsmål om etymologi og semantikk i begrepet "Art Deco". For å komme tilbake til europeisk arkitektur før jugendstilens luksus før krigen, inneholdt kammerpaviljongene i 1925-utstillingen i Paris ikke de neo-gotiske ribber som er karakteristiske for amerikanske skyskrapere kombinert med ny-aztekerne, eller det kraftigste futuristiske, teknokratiske patos (som i filmen Metropolis). Utstillingen fra 1925 viste ikke verk av art deco-pionerer fra USA - Wright, som jobbet i tidlig art deco fra 1900-10-årene, og Sullivan, som i 1890-årene oppdaget kombinasjonen av asketisk bedrageri og en tynt sporet flatt bas -lettelse. Det var ingen deltakere i konkurransen om Chicago Tribune-bygningen på 1925-utstillingen, inkludert forfatterne av innovasjonene som allerede hadde funnet sted - Hood (av Radiator Building, 1924), Corbet og Ferris, Walker og Goodhugh. Og det var Chicago Tribune-konkurransen (juni-desember 1922), som brøt monopolet på historismen, for første gang viste alle mulige muligheter for en skyskraper - både retrospektiv og løst i Art Deco (fantasy-geometrisert).
Og likevel var utstillingen i Paris i 1925 den stormfulle eksplosjonen av fantasy-dekorativisme som fanget hodet til arkitekter og kunder i den nye verden. 1925-utstillingen satte et nytt mål for kunstnerisk kvalitet og en ny standard for skjønnhet, og ga stilen fra 1920- og 1930-tallet sitt navn. Bruken av stilen til den parisiske utstillingen i den dekorative utformingen av amerikanske skyskrapere koblet begge fenomenene sammen, og i mange studier ga stildefinisjonen til tårnene på 1920- og 1930-tallet.
Den plastiske opprinnelsen til Art Deco var ekstremt mangfoldig, men for at den nye stilen skulle finne sted, var det også nødvendig med et komposisjonelt, tektonisk grunnlag. Art deco-arkitekter, som varierer og gir etter, prøvde å reprodusere ett bilde som overrasket alle - Saarinens design ved Chicago Tribune-konkurransen. Dessuten dukket denne nye estetikken opp i Saarinens verk ved begynnelsen av 1900-10-årene, det vil si før og i tillegg til kravene i New Yorks reguleringslov fra 1916. Mens vi anerkjenner innflytelsen fra grafikken til Corbett og Ferris (deres prosjekt fra januar 1922 - tårn underlagt reguleringsloven), bør det bemerkes at Corbett faktisk begynte å jobbe i art deco-stil 10-15 år senere enn Saarinen.18
Den monumentale konsesjonen til Art Deco ble også demonstrert av Kallio Church i Helsinki (arkitekt L. Sonck, 1908) og katedralen i Liverpool (arkitekt G. Scott, 1910). Imidlertid arbeidet Saarinen med prosjektet til stasjonen i Helsinki (1910), et enda mer avgjørende skritt fra tilbakeblikk til innovasjon, fra nyromansk estetikk til en ny stil. Saarinen-tårnene fra 1910-20-årene (og deretter Art Deco-skyskrapere) legemliggjorde ikke den nyromanske koden, men stupaens tektonikk. Det var erstatningen for middelalderske (og derfor orden) motiver med arkaiske, og det var derfor de stalaktittformede Art Deco-tårnene var så romantiske. Essensen i dette assosiative spillet var multiplikasjonen av kraftige bilder av den historiske fortiden - gotiske og arkaiske (buddhistiske) arkitektoniske koder.
I 1922 forbinder Saarinen sensasjonelt nygotisk ribbing med ny-aztekerne. Og det er akkurat hva arketypen til Art Deco-skyskraperen vil være. Neoarchaisk tektonikk, kontrasten til en asketisk bakgrunn og dekorative aksenter, fantastisk geometrisert innredning - dette var de arkitektoniske ideene til Saarinen på 1910-tallet, skyskrapernes ribbet stil og DS (merk at mer enn 40 tårn i stil med Saarinen, for eksempel, Gulf Building i Husten, 1929). Monumentaliseringsteknikkene, utvidelsen av den arkitektoniske formen og fri suprematisering av det historiske motivet dukket opp i Saarinens verk så tidlig som på 1910-tallet, da de ikke var forårsaket av enestående størrelse eller økonomi (forårsaket i skyskrapearkitekturen av krisen i 1929 og / eller modernismens innflytelse). Det var bare en ny estetikk.
Art Deco-stilen ser bygningen som en stor udelt form, med knapt utviklede aksenter, og dette er det som gjør at den ikke er relatert til gotisk, men til arkaisk. Dette var det 90 meter lange monumentet til slaget ved nasjonene i Leipzig, 1898-1913 (arkitekt B. Schmitz). [Fig. 3.4] Dens monumentale bilder ble diktert av den avslørte arkaiske tektonikken, og det er dette som vil danne stilen til Saarinen. Hans prosjekter for parlamentet i Helsingfors (1908) og bygningen av Folkeforbundet i Genève (1928), og deretter for DC Iofan, gjengav nøyaktig silhuetten til den tyske giganten (og for Iofan denne monumentale, teleskopiske formen av bygningen var velkjent, dette var nettopp mesterens pre-gradeprosjekt - Løst i ånden til Bulle, prosjektet av Memorial, 1916 forutsa åpent silhuetten av DS, 1932-33). [10, s. 28] Så bygningene på 1910-tallet, tårnet på jernbanestasjonen i Helsingfors og monumentet i Leipzig vil forberede stilmanifestasjonene til Art Deco fra 1920- og 1930-årene - prosjektene til Chicago Tribune og Sovjetpalasset. Dette var det internasjonale (kosmopolitiske) grunnlaget for Iofans stil.
Konkurransen om byggingen av palasset til sovjeter markerte begynnelsen av tiden med å "mestre den klassiske arven", men kraften og uttrykket i Iofans prosjekt gikk tilbake til en annen, ikke klassisk, men fjern i tid og rom arkaisk buddhistisk tradisjon (komposisjonsprototypen til DS kan være Wat Arun-tempelet i Bangkok). Og selv om de gamle motivene i seg selv kanskje ikke hadde blitt brukt i innredningen av tårnene, var det neoarkeisk avsatsmotiv som harmoniserte komposisjonelt, effektivt løste bygningens silhuett og ga det funksjonene i Art Deco. Arkaisk tektonisme var i stand til å smi hvilken som helst form og oppdagelsen av dens kraft og ga opphav til Art Deco, den ikoniske forskjellen mellom den nye stilen og nyklassisismen er silhuetten av en buddhistisk stupa.19 [Fig. 18] I fantasien til Art Deco-mestere ble de eldgamle templene som var relativt små i høyde, til skyskrapere, mange ganger større enn dem i størrelse. Det var nok for håndverkere å utvide fortidens monumenter til nye enestående størrelser og fylle dem, utallige gesimser ble gulv, pilastre - karnappvinduer.
Art Deco-tårn representerte en absolutt endring i plastspråket, en avvisning av den totale, full-relief dekor av historiske stiler. Verken de gotiske katedralene eller de gamle templene i India og Sørøst-Asia var slik, og på samme tid, på nivå med silhuett og komposisjon, er deres forbindelse med art deco åpenbar. Tektonikken til steintempler som er felles for avsidesliggende regioner og kulturer, falt sammen og dannet en ny stilenhet i skyskrapernes arkitektur - Art Deco. Og det er den gotisk-buddhistiske koden som vil samle grafikken til slike forskjellige mestere fra mellomkrigstiden som G. Pelzig og J. Chernikhov, H. Ferris og B. Iofan.20
Kronen til Moskva høyhus rundt Sovjetpalasset gjentok nøyaktig Ferris design med sjelden stående pyramidetårn. Så i byen av art deco-tiden ble tre tempeltradisjoner kombinert - gotikkens mange tårn, de spisse templene i India, Kambodsja og Thailand, aztekerne og maya-pyramidene begravet i grøntområdet. Og det er nettopp denne eklektismen, denne komplekse harmonien i Art Deco som gjør stilen til amerikanske skyskrapere relatert til prosjektene til DS og NKTP, til Moskva høyhus på 1950-tallet.
Sovjetpalasset skulle bli et monument for den nye ordenen, og det ble besluttet å gjøre bildet "universelt". Gamle buddhistiske templer og rekonstruksjon av bildet av Kircher-tårnet i Babel, byggingen av Berg og Schmitz på 1910-tallet, designene til Ferris og Saarinen på 1920-tallet - Sovjetpalasset var den perfekte fusjonen av alle disse bildene, det ble malt med talent. Men hvorfor ble DS ikke implementert etter krigen? Byggingen av DS reiste mye tvil og spørsmål, fra teknisk og konstruktiv til funksjonell og økonomisk. Men viktigst av alt, byggingen av DS-skyskraperen (kun nødvendig som den høyeste bygningen i verden) var full av et skandaløst nederlag i dette løpet for en rekord. I New York kan når som helst fullføres en ribbet 104-etasjes skyskraper, ifølge prosjektet som overgår Imperial State Building - dette er Metropolitan Insurance Building, 410 m høyt.21 [Fig. 19, 20]
Så formålet med denne artikkelen var å liste opp og sammenligne prototyper, og beskrive bakgrunnen, eller rettere grunnlaget, uten hvilken stilen til Sovjetpalasset ikke ville ha funnet sted. Og det er nettopp begrepet "Art Deco" som gjør det mulig å understreke involveringen av Sovjetpalasset i rivaliseringen av arkitektoniske krefter og dets nærhet til stilen med utenlandsk arkitektur. Og akkurat som et eksempel på art deco, er prosjektet til palasset til sovjeter innebygd i utviklingen av verdensarkitektur i flere tiår, det får en slektsforskning, og viktigst av alt fullfører det formelle estetiske søket som begynte på 1910-tallet. Utformingen av palasset til sovjeter i form av en ribbet skyskraper ble det klareste beviset på utviklingen i Sovjetunionen av sin egen versjon av art deco, og palasset til sovjeter ble toppen av denne stilen. Og bare i et slikt koordinatsystem, ikke isolert, men i en bred verdenssammenheng, er dets fordeler og fordeler håndgripelige. Det endelige bildet av Sovjetpalasset ble ikke bare smidd under konkurransen, men som et resultat av et komplekst søk etter historiske og nåværende prototyper, valget mellom dem, deres kreative utvikling og forbedringen av uttrykksfullheten til ideene innebygd i dem. Slik var rollen og fortjenesten til B. M. Iofan.
1 Uttrykket "ribbet stil" i denne artikkelen forstås selvfølgelig ikke som "stor stil", men som et fellestrekk av visse arkitektoniske teknikker i en gruppe prosjekter og bygninger. De synonyme begrepene "strømlinjeforme" og "ekspresjonisme" brukes ikke i denne artikkelen for de ribbet skyskrapene fra 1920- og 1930-tallet.
2 Konkurransen om prosjektene til Sovjetpalasset fortsatte med avbrudd i løpet av 1931-1933, den første innledende etappen, holdt i februar 1931, spesifiserte konkurranseprogrammet. I juli-desember samme år ble den andre, all-Union åpne runden av konkurransen arrangert, som samlet 160 prosjekter, inkludert 24 fra utenlandske mestere. Resultatet var at avantgarde-estetikken ble forlatt (dekretet fra 28. februar 1932, som spilte en nøkkelrolle i utviklingen av sovjetisk arkitektur på 1930-tallet, oppfordret arkitekter til å forfølge søk rettet mot "å bruke både nye og beste teknikker. av klassisk arkitektur "). I mars-juli 1932 fant den tredje runden sted - en konkurranse blant 12 brigader. I august 1932 - februar 1933 fant den siste fjerde runden blant 5 brigader sted. Gradvis begynner høyden som er karakteristisk for Sovjetpalasset å vokse, i mai 1933 var høyden 260 meter, i februar 1934 - 415 meter, [se. 6, s. 70, 71; 9, s. 80, 84, 113, 115].
3 Historiske prototyper dukket også opp i prosjektene til All-Union-konkurransen (1931), disse er spiralformen "a la Babel Tower" (Iofan, Ludwig), bildet av mausoleet til Tsitsilia Metella (Golosov), den femspissede strukturen til Villa Caprarola (Chechulin, Ludwig), Pharos fyr og det ovale Colosseum (Zholtovsky, Golts). I den tredje runden av konkurransen (1932) husker håndverkerne tårnet til St. Petersburg Admiralty (Zholtovsky), den kjegleformede silhuetten av Augustus-mausoleet (Chechulin). I fjerde runde - arkadene til basilikaen i Vicenza (Schuko og Gelfreich) og Colosseums ovale (et team bestående av: Alabyan, Mordvinov, Simbirtsev, Doditsa, Dushkin, Vlasov), og rytmen til Doges palazzo er gjettet i alle fire prosjektene, bortsett fra Iofans versjon.
4 I 1931, under den innledende konkurransen, G. M. I DS-prosjektet var Ludwig den første til å foreslå en femspisset "a la Villa Caprarola" -struktur (dette prosjektet ga ideen ikke bare til grunnleggerne av Red Army Theatre, men kunne ha påvirket Chechulins versjon, 1932). Den femkantede stjernen ble imidlertid ikke grunnlaget for DS. De to neste prosjektene til DS Ludwig (1932) demonstrerte på en overbevisende måte den uttrykksfulle kraften til tektonisk tynning av tårnet (versjon av tredje runde) og skjønnheten i bygningens dumme form (versjon av fjerde runde). Og dette er nøyaktig hvordan neoarchismen til den endelige versjonen av Iofans DS vil være. Husk at Heinrich Ludwig, en av de mest talentfulle arkitektene fra 1920-30-tallet, ble undertrykt i 1938, men overlevde og i 1953 deltok i konkurransen om Pantheon i Moskva, og foreslo et annet prosjekt i stil med DS [8, s. 79, 96, 113, 152].
5 Det ser ut til at på jakt etter DS-komposisjonen kom skaperne tilbake til motivet til et ribbete teleskopisk tårn kronet med en statue foreslått av Iofan tilbake i første runde i 1931, men skalaen og det symbolske innholdet i tårnet endret seg radikalt. Iofans prosjekt fra 1931, se [4, s. 140-143]
6 Legg merke til at Iofans assistenter var nettopp de mestrene som ikke bare vant kundens tillit på 1920-tallet, men som forsto denne “nye” stilen; i tredje runde av 1932-konkurransen foreslo Shchuko og Gelfreich to ribbet versjoner av DS.
7 I følge prosjektet fra 1938, på fasaden til paviljongen til Spartakovskaya t-banestasjon (nå Baumanskaya), hadde Iofan til hensikt å dekke sidene av mastene med fløyter, det vil si på nøyaktig samme måte som denne noden ble løst i posten kontor i Chicago (1932) (det ble gjort litt annerledes).
8 Lignende eksempler finnes utenfor Moskva: dette er DK im. Gorky (A. I. Gello, 1927), Textile Institute (L. V. Rudnev, 1929), et boligbygg på Stachek Square (N. A. Trotsky, 1934) og bygningen av anlegget. Kulakov (1936), huset til Voenmorov (E. A. Levinson, 1938), samt et varehus i Kiev (D. F. Fridman, 1938). I. G. På begynnelsen av 1920- og 1930-tallet opprettet Langbard en serie prosjekter i forenklet ribbet stil, han reiste regjeringsbygninger i Minsk (1930-1934) og Mogilev (1938), og tegnet også Sovjethuset i Stalingrad (1932).
9 D. F. Fridman og personalet ved Mossovet-verksted nr. 5, som han ledet på 1930-tallet, forfattet en serie prosjekter i ribbet stil, inkludert prosjekter av teatre i Sverdlovsk (1932), Tasjkent (1934), Røde Hærs teater i Moskva (versjoner 1932, 1933 år) og House of the Red Army and Navy i Kronstadt (1933), samt en skisse av utviklingen av Rostov og Smolenskaya-fyllingene (1934) og de berømte versjonene av bygningen til Folkekommissariatet av tung industri (1934).
10 Merk at innovasjonene på 1910-tallet, opplevelsen av tysk ekspresjonisme og American Art Deco A. Ya. Langman så det live, studerte i Wien i 1904-1911 og besøkte Tyskland og USA i 1930-1931.
11 Dermed kombinerte DS-prosjektet både klassiske bilder (Bulles monumentalisme og den teleskopiske formen av Augustus-mausoleet) og avantgarde (tårnet "Iron House" av B. Taut på en utstilling i Leipzig (1913) og det berømte tårnet. of the Third International av VE Tatlin, 1919) og spiralformer fra prosjektene til G. M. Ludwig, Arbeidspalasset (1923) og DS (1932).
12 "Mausoleumlignende" strukturer ble også foreslått av europeiske arkitekter, dette er verkene til A. Sauvage - den kjegleformede paviljongen til Primavera på 1925-utstillingen i Paris (merk at mange av utstillingspaviljongene fikk pyramideformede konturer) og den ledede varehus Samariten (1926), samt prosjektet med bygninger i nærheten av Port Mayo (1931) og Holdens monumentale bygninger i London - Transit Building (1927) og Senate House (1932). I tillegg tilbys monumenter som ligner et mausoleum av deltakerne i konkurransen om byggingen av Folkeforbundet i Genève (1928) - E. Saarinen og J. Vago, G. Pelzig og O. Perret.
13 Og hvis først den lille skalaen til mausoleet til V. I. Lenin kunne provosere DS gigantomania, så kunne majestet i den fremtidige statuen bli et underliggende motiv for å nekte å implementere DS.
14 Så for eksempel har Art Deco mestret hele spekteret av kanelurer - fra amerikanske skyskrapere i arkitektur (eller for eksempel i VIEM-boligbygningen, arkitekten NE Lansere, 1933) til grandiose, lik vinduet, som, for eksempel i Kharkov Palace of the Worker (arkitekt AI Dmitriev, 1928) eller prosjektet til teatret i Jekaterinoslav N. A. Trotsky (1924), så vel som A. Loos forslag ved Chicago Tribune-konkurransen (1922) og New York skyskraper Irving Trust Company Building, arch. R. Walker (1931). Selve temaet for fløytevinduet dateres imidlertid tilbake til en ekstravagant bygning som dateres tilbake til 1700-tallet, en romantisk ruinsøyle i Desere de Retz nær Paris.
15 Prosjektet med interiør fra DS 1946, se [17, s. 162].
16 Arkitekturen til høyhus i USA på 1920- og 1930-tallet kan grovt sett deles inn i fem grupper - den nyklassisistiske, nygotiske, avantgarde, neoarchaiske eller fantasy-geometriiserte komponenten kan dominere verket eller danne en like interessant interstyle legering. Imidlertid var alle disse arkitektoniske trendene på begynnelsen av 1920- og 1930-tallet like representert i byene i Amerika.
17 Dermed kan komposisjonslikheten fanges mellom prosjektet til en administrativ bygning (arkitekt BM Iofan, 1948) og Palmolive-bygningen i Chicago (arkitekt Holabert og Ruth, 1927–1929), prosjektet til Central House of Aeroflot (arkitekt D N. Chechulin, verksted for bystyret i Moskva nr. 2, 1934) og Riverside Plaza-bygningen i Chicago (arkitekt.firmaet "Holabert og Ruth", 1925-1929). Iofans NKTP-prosjekt (1936) ble inspirert av to New York-bygninger av R. Hood, Rockefeller Center ribbed plate (1932) og McGraw Hill Building (1931). Friedmans konkurransedesign for NKTP-bygningen (1934) var et svar på Chicago-verkene til Graham, Anderson, Probst and White, Civic Opera Building (1929) og Foreman Building (1930).
18 Den kronologisk skrånende tektonikken til skyskraperen (januar 1922) dukker opp i Corbet og Ferris seks måneder før konkurransen om Chicago Tribune (juni - desember 1922), men det var Saarinens prosjekt som bestemte det estetiske grunnlaget for Amerikas Art Deco. Prosjektet til Corbet, som også deltok i konkurransen, ble løst i en rent nygotisk ånd (16, s. 39, 85, 220).
19 Og for Iofan var denne appellen til den buddhistiske tempeltradisjonen, som det ser ut til, ganske bevisst, det er nok å se på hans skisse av DS i 1933, se [4, s. 164].
20 Noen sammensetningsmessige likheter mellom buddhistiske stupaer og middelalderske templer er påpekt av N. L. Pavlov, se [5, s. 147, 150], ble innflytelsen fra buddhistisk og middelalderarkitektur til mestrene fra 1910- og 1930-tallet bemerket i boka Expressionist Architecture [15, s. 52-54].
21 Her er det hensiktsmessig å huske historien til løpet om tittelen til den høyeste bygningen i verden i april - mai 1930. Byggingen av Bank of Manhattan i New York antok opprinnelig en høyde på 260 m, noe som gjorde det mulig å overgå den langsiktige rekordinnehaveren - Woolworth Building (1913, 241 m). Men da de fikk vite at den oppgitte høyden til Chrysler Building under bygging er 280 m, bestemte arkitektene for Bank of Manhattan seg for ytterligere å øke høyden som ble reist for å beholde sin høye overlegenhet, og dermed i april 1930, var høyden på tårnet deres 283 m. Skaperne av Chrysler Building gikk imidlertid for et triks. Et 38 meter høyt spir i rustfritt stål ble hemmelig samlet inne i bygningen og reist til toppen i mai 1930, noe som resulterte i rekordhøye 318 m av Chrysler-bygningen. Risikoen var at så snart statuen av V. I. Lenin på DS-tårnet ville heve seg over Moskva-himmelen, toppen av Metropolitan Insurance Building ville stige enda høyere.
Litteratur
1. "Sovjetunionens arkitektur", 1934, nr. 10.
2. Sovjetpalasset til Sovjetunionen. All-Union konkurranse. M.: "Vsekohudozhnik", 1933.
3. Zueva P. P. Skyskrapere i New York, 1900-1920. / Arkitektur og konstruksjon av RAASN. M.: ACADEMIA. 2006. nr. 4.
4. Italienske palass av sovjeter. - M.: MUAR - 2007.
5. Pavlov N. L., Alter. Mørtel. Tinning. Arkaisk univers i indo-europeernes arkitektur. M. 2003
6. Ryabushin A. V. Historie om sovjetisk arkitektur, 1917-1954 Moskva: Stroyizdat, 1985
7. Khan-Magomedov S. O. Arkitekturen til den sovjetiske avantgarde. Bind 1. - M.: Stroyizdat, 1996
8. Khan-Magomedov S. O. Heinrich Ludwig. Skaperne av avantgarde. - Moskva: Russian Avant-garde Foundation, 2007.
9. Khmelnitsky D. S. Stalins arkitektur: psykologi og stil. - M.: Progress-Tradition, 2007.
10. Eigel I. Yu. Boris Iofan - Moskva: Stroyizdat, 1978.
11. Christ-Janer A. Eliel Saarinen: finsk-amerikansk arkitekt og pedagog Chicago: University of Chicago Press, 1984
12. Ferriss H. The Metropolis of Tomorrow. Dover Books on Architecture. - NY.: Dover Publications, 2005.
13. Minkowski H. Vermutungen über den Turm zu Babe L. Freren, Luca Verlag, 1991
14. New York 1930: Arkitektur og urbanisme mellom de to verdenskrigene / Stern R. A. M. Gilmartin G. F. Mellins T. - NY.: Rizzoli, 1994.
15. Pehnt W. Ekspresjonistisk arkitektur. - London: Thames & Hudson, 1973.
16. Solomonson K. Chicago Tribune Tower Competition: Skyscraper Design and Cultural Change på 1920-tallet. - Chicago: University Of Chicago Press, 2003.
17. Turannei des Schonen. Arkitektur der Stalin - Zeit. - Wien / Osterreichisches Museum fur angewandte Kunst Prestel-Verlag, 1994.
18. Weber E. Art Deco i Nord-Amerika. Hong Kong: Bison Books, 1987
kommentar
På 1920- og 30-tallet ble ribbestilen et verdensomspennende fenomen. Legemliggjort i arkitekturen til skyskrapere i USA, ble det grunnlaget for en hel serie verker av sovjetiske arkitekter på 1930-tallet. Og det var i denne stilen at den endelige versjonen av Sovjetpalasset til B. M. Iofan (1934). Konkurransen om byggingen av palasset til sovjeter ble et vendepunkt i utviklingen av sovjetisk arkitektur, et kurs ble kunngjort for "mestring av den klassiske arven". Imidlertid var det ribbet stil (Art Deco) som gjorde det mulig å effektivt løse arkitekturen til Sovjetpalasset (415 m høyt) og overgå skyskrapere i New York takket være deres egne teknikker. Sovjetpalasset skulle være Moskvas svar på New Yorks skyskrapere, og spesielt Metropolitan Insurance Building, som startet i 1932 med en forventet høyde på 410 m. Konkurranse i høyden krevde konkurranse i stil. Imidlertid var uttrykket for Iofans prosjekt ikke bare rettet mot de nåværende, fasjonable ideene fra 1910- 1930-årene, men også til den arkaiske tradisjonen og bildet av Babels tårn (etter gjenoppbygging av A. Kircher, 1679). Art Deco-skyskrapere representerte en absolutt endring i plastspråket, en avvisning av innredningen av historiske stiler, og samtidig, på nivået med silhuett og tektonikk, er forbindelsen mellom den arkaiske og middelalderske arven og Art Deco åpenbar. Dermed ble utformingen av palasset til sovjeter i form av en ribbet skyskraper det klareste beviset på utviklingen i Sovjetunionen av sin egen versjon av Art Deco, og palasset av sovjeter ble toppen av denne stilen.
