Den rikt illustrerte monografien av Anna Vyazemtseva er den andre boka i en serie om kunsten til totalitære regimer, som er utgitt av forlaget RIP-Holding. Det første var Yuri Markins bind om Det tredje riket i 2011, men temaet for tysk kultur på 1930-tallet ble gjentatte ganger reist i innenlandsk vitenskap, mens den italienske kunsten Mussolinis tid forble bak kulissene. Unntakene var å generalisere verk om totalitær kultur, der Italia befant seg blant andre land, og boka av Lazar Rempel om fascistisk arkitektur utgitt i 1935 - den første publikasjonen dukket i prinsippet opp utenfor Apenninhalvøya.
Å presentere den innenlandske leseren med kunst av slående mangfold er en viktig oppgave i seg selv, spesielt gitt dybden og bredden i dekning tilgjengelig for forfatteren - en forsker med base i Roma i mange år og har undervist ved forskjellige italienske universiteter, inkludert Polytechnic University of Milano. Det er imidlertid ikke mindre viktig at Anna Vyazemtsevas monografi gjør det klart hvordan de kunstneriske søkene fra mellomkrigstiden bestemte utviklingen av italiensk kunst og arkitektur etter andre verdenskrig, og også lar oss se annerledes på globale prosesser, inkludert våre dager.
Det særegne ved den italienske kunstproduksjonen fra mellomkrigsårene, som er mest kjent, er dens komparative liberalitet på bakgrunn av Tyskland og Sovjetunionen. Futurister var blant de første tilhengerne av Benito Mussolini og kunne derfor jobbe som de ønsket, rasjonalistiske arkitekter nær den internasjonale moderne bevegelsen mottok også regjeringsordrer. Tilhengere av metafysisk maleri, "Novecento", etc. var ved siden av dem. I lang tid var det slett ikke snakk om den offisielle stilen, og det var alltid en variert privat ordre. Det skal imidlertid huskes at rasjonalister understreket deres tilknytning til tradisjonen, som var utenkelig for de fleste utenlandske modernister i disse årene, og futurismen etter første verdenskrig endret seg betydelig, endret "deltakernes sammensetning" og ble mindre radikal og klar til å skape i henhold til tidens krav. Tiden ba om "retur til orden" i hele Europa. Men det var i Italia at denne appellen til tradisjon, virkelighet, historie fikk forskjellige trekk ved "konstruksjon", som kan sammenlignes med postmoderne eksperimenter, opp til ironien, som forfatteren bemerker for eksempel i arkitektur og kunst og håndverk av Gio Ponti. Men til og med ganske seriøse malere og skulptører, som hevdet en unik følelse av smak, form, skjønnhet som bare var italienere, og minnet om prestasjonene til renessansemestrene, skapte til slutt konglomerater, hvor det tydelig leses: tiden til "klassikerne" "har ugjenkallelig gått bort allerede på 1920-tallet … Mødre og skjønnheter, intellektuelle og helter (den første av dem er selvfølgelig Duce) refererer til den store italienske kunsten fra fortiden, men hver gang du ser på disse statuene og lerretene, etterlater du ikke en følelse av kunstigheten av dette formspillet (e), postmoderne "modernisering" av klassikerne. Og her er utsiktene tydeligere ytterligere - til etterkrigs, ofte mer livlige og ærlige eksperimenter, for eksempel arkitektoniske: den milanesiske "Torre Velasca" i sitt livegne bilde er et tydelig eksempel på postmodernisme før den "offisielle begynnelsen", men, som det blir åpenbart når du leser boka av Anna Vyazemtseva ikke er det første eksemplet i Italia.
Billedkunst var ikke begrenset til "pseudoklassisk": det var også ganske energiske modernistiske modeller. Likeledes var det en "futuristisk" linje i arkitekturen, som manifesterte seg mest tydelig i de nye byene som Mussolini bygde i Italia og i hennes utenlandske eiendeler. Samtidig ga den offisielle "Littorio-stilen" som dukket opp på 1930-tallet, som først og fremst er knyttet til denne tiden - en kombinasjon av enkle geometriske former med klassiske hentydninger, moderne oppsett og strukturer - med etterbehandling med dyre materialer - ga opphav til en veldig populær trend, hvorav representanter kan finnes i dag ikke bare i Italia, men i mange andre europeiske land, inkludert Russland. Du kan til og med huske Alvar Aalto: han var veldig interessert på slutten av sin karriere i Mussolinis bygningsarv, publiserte den i magasinet Arkkitehti ledet av ham og svarte på den i sine egne administrative bygninger og Finlandpalasset i Helsingfors.
En ekstremt viktig del av monografien er viet til skjemaet for samhandling mellom staten og kunstneren: det er hun, og ikke i det hele tatt stilen, som skiller totalitær kunst fra noen annen. Dette er spesielt tydelig i eksemplet i Italia, hvor for eksempel spektakulære konstruktivistiske former ble brukt i 1932 til å dekorere en romersk utstilling viet tiårsdagen for den fascistiske revolusjonen. Det er fullt mulig å anta at en så eksplisitt, gjennomsiktig interaksjon mellom mestere av kultur og makt, viljen til å justere dette relasjonssystemet fra både den ene siden og den andre, så vel som en viss kunstighet, falskheten til det skapte produktet., anerkjent (selvfølgelig, etter det faktum) av deltakerne i prosessen, er også et fenomen. postmoderne, ikke arven etter tusenvis av år med beskyttere av herskere og religiøse institusjoner.
Av spesiell interesse er historien om byplanleggingen i mellomkrigstiden, utstyrt med en like nysgjerrig bakgrunn - om utviklingen av byene i den unge italienske staten på slutten av 1800-tallet. I dette området, som i Sovjetunionen i disse årene, stolte Italia på 1920- og 1930-tallet på opplevelsen fra forrige århundre, med sin kombinasjon av seremoniell planlegging og elementer fra et "bymuseum", som var spesielt viktig for Roma.
Avslutningsvis skisserer Anna Vyazemtseva skjebnen til kunstnere og arkitekter, bygninger og byer i Mussolini-tiden etter slutten av det fascistiske regimet, det er faktisk skjebnen til totalitarismens kulturarv. Et mer komplisert problem kan ikke tenkes, og i dette er Italia igjen nær Sovjetunionen. Og der og der har arven fra midten av århundret, assosiert med veldefinerte politiske regimer, allerede vokst til byens kjøtt og blitt en kjent del av landskapet, men samtidig dets ukritiske oppfatning, fraværet av noen kommentar til slike strukturer eller gjenstander fra monumental kunst normaliserer ideer, normaliserer det som er uendelig farlig - og ganske ekte.
