I midten av mars ble det kjent at prosjektet "Studio 44", som vant konkurransen om konseptet Museum of Science and Technology i Tomsk, ble godkjent av guvernøren, og det er grunn til å håpe at det vil bli en av sjelden, om ikke det eneste prosjektet i Russland som blir implementert som en vinner. arkitektkonkurranse. Vi analyserte prosjektet nok en gang, og i de kommende dagene planlegger vi å snakke om andre forslag fra andre fase av konkurransen: prosjektet til A. Asadovs byrå og tre andre finalister. ***
Nikita Yaveins prosjekt som vant konkurransen er radikalt forskjellig fra alle andre forslag i den siste runden. Oppsummert kan man si at temaet futuristiske hi-tech, technopark og avanserte teknologier er sterkere i andre prosjekter. Søkeordene og konteksten er fantastisk, lineær fremgang.
Studio 44-prosjektet er heller ikke fremmed for teknogene bilder, men her leses det annerledes, nøkkelordet er museum, kontekst er historie. I de øvre nivåene er omtrent to tredjedeler av museet av tre, noe som i seg selv er overraskende; betong og murstein vises bare i underetasjen "kjeller". For det andre, og dette er viktigere, viser forfatterens beskrivelse nøye mange mulige historiske og kontekstuelle konnotasjoner, slik at du ikke trenger å gjette noe, du kan lese og finne, eller ikke finne, paralleller til teksten i prosjektet. Det eldste laget av analogier: ploger - båter med bueskyttere og kosakker, som Boris Godunov sendte i 1604 for å beskytte de lokale Eushta-tatarene fra det nærliggende Yenisei Kirghiz - i bytte for å bli med i strukturen, selvfølgelig - og et festningsfort, bygget umiddelbart ved ankomst og tjenestegang først og faktisk for forsvar, og deretter for utplassering av eksil, tross alt, Sibir. Her til skipene og fengselet er i deres betydning også gulbishcha-gallerier - trebalkonger som skulle være i tårn og kirker på 1600-tallet, arkitekter nevner dem spesielt og hver for seg. Den neste Tomsk er en provinsby, bygget opp etter en vanlig plan med hus med trekamre på steinkjellere, en viktig, rik by, om enn en tyv så mye at smarte Mikhail Mikhailovich Speransky tenkte å "henge alle" her. Videre kronologisk er blant de "arkitektoniske prototypene til museet" oppført triumfbuen og paviljongen som ble bygget for ankomsten av Tsarevich, den fremtidige Nicholas II, til byen, og det siste trinnet i forhistorien er håndverk og industriutstilling av 1923 i Moskva, på stedet til Gorky Park.
Mer enn tre hundre år faller inn i rekkevidden av paralleller, og denne historiske stratifiseringen, misunnelsesverdig for sin dybde og omhyggelighet, blir umiddelbart et av hovedtrekkene i prosjektet. Jeg vil tolke det på egenhånd, det er en slags nytt nivå av holdning til konteksten, dypt gjennomtrengende, trekker, samler i kurven alle mulige, kulturelle og ikke så mye, verdier. En slags semantisk arkeologi: slik lager en restaurator rydding, fjerner lag for lag og fikser alt. Men her er det også viktig at lagene ikke fjernes helt, ingen går direkte til "fengselet", selve lagdeling, mangfoldet av hentydninger, er mye viktigere. Tilstedeværelsen av en aktiv parallell tekst, som et eller annet sted forklarer, og et eller annet sted bevisst forvirrer, men uansett fungerer som en fullverdig, nødvendig del av verket, ligner konseptualismen fra åttitallet og dets favorittvariant - "papirarkitektur", bare ettersom hele komplekset av assosiasjoner ligner mange lamme, gjennomsiktige tegninger over hverandre. Alt skinner på en eller annen måte gjennom, vokser gjennom hverandre, både spekulativt og visuelt, og danner to "tag skyer": den ene konseptuelle, hvor plogdeler, gallerier, gulbis, keiseren, guvernøren og den andre visuelle, og de oppfører seg omtrent det samme - nemlig de gir ikke svar, men trekker bare i tankene, provoserer søk, stiller gåter - og hva kan være mer interessant for en forsker enn å løse gåter; her la arkitektene også til en rebus. Og to "skyer" til, konseptuelle og visuelle, samhandler på en eller annen måte med hverandre.
Når det gjelder plastisitet, er den siste av analogiene som er oppkalt av forfatterne av prosjektet, med håndverksutstillingen fra 1923, den viktigste, likheten er åpenbar, du kan vurdere og sammenligne detaljene. Likheten med ensemblet til den berømte utstillingen er åpenbar, direkte sitater blir raskt gjenkjent: fasetterte tårn med en ekstern diagonal dreining er relatert
paviljongen til Moskva bybank, lange periferier av tre med en gjennomtrengelig ramme sikksakkfylling av grunne pedimenter finnes på samme sted; et stort fasettert volum som vokser bak baksiden av portikken, kan sees i nærheten, i bygningen til hovedpaviljongen designet av Zholtovsky - den samme teknikken blir den viktigste i løsningen på slutten av museumsbygningen. I tillegg til disse grunnleggende sitatene, er det fyrtitler som skjerper likhetene: en vindmølle, et gittertårn. Utstillingen besto av paviljonger og okkuperte et mye større område, og museet er en enkelt bygning, anstrengt på en streng sal med haller, og likevel overlapper silhuettene deres tydeligvis. Museet er som en utstilling på samme måte som Jerusalem-muren til Nikolo-Ugreshsky-klosteret nær Moskva, ligner en middelalderby uten å være det - det kan forstås som en arkitektonisk forestilling eller et teaterlandskap på et tema. Selv plasseringen er overraskende den samme - museet strekker seg som tidligere og utstillingens område mellom dammer og elva.
Så sitatet blir understreket på alle mulige måter av forfatterne og er definitivt merkbart. Det skaper en ekstra tomtestruktur i prosjektet, noe som gir opphav til tanke. Hvorfor akkurat denne utstillingen?
Arkitekturen til store industriutstillinger generelt er en spesiell ting, på grunn av noe tidsmessighet og frihet til utstillingsstrukturer, var det på den at mange eksperimenter ble utarbeidet. Språket i paviljongens arkitektur tillater mye, dessuten gjør utstillingsfunksjonens likhet det ganske logisk for museet. I et ord er det ingenting overraskende i det faktum at utstillingen ble valgt som en prototype.
I tillegg er håndverks- og industriutstillingen fra 1923 fortjent betraktet som en katalysator for dannelsen av den russiske avantgarden. Den første sovjetiske utstillingen av prestasjoner, et forsøk på selvidentifisering av arbeider- og bondestaten og et instrument for massepropaganda - men ennå ikke pretensiøs og frossen, i motsetning til de påfølgende All-Union Agricultural Exhibitions og VDNKh, men full av oppriktige søk etter former og temaer i et forsøk på å realisere seg selv. Shchusev kalte utstillingen arkitektonisk og sa at generasjoner av arkitekter ville lære av den. Men Nepman-utstillingen viste seg å være halvglemt i lang tid, og for et par år siden minnet Garage in the Park of Culture, som åpnet paviljongen av Shigeru Bana, parken om røttene. Så paviljongene til 1923-utstillingen var ekstremt mangfoldige: fra det passive orientalske Aserbajdsjan og Turkestan til den progressive "Makhorka" av Melnikov, fra ingeniørstrukturer laget av tre, som fotgjengerbroen over Garden Ring, til Zholtovskys gratis refleksjoner om temaene til klassikerne - han bygde kjernen i utstillingen: dobbel bue av inngangen, "Main House", Mechanical Engineering Pavilion.
Kollegaer skjelt ut Zholtovsky for hans tilknytning til klassiske former, deres utilstrekkelige oppløsning i konstruksjoner, da det nå kan være Nikita Yavein vil bli fordømt for for nøyaktig sitat. Imidlertid fikk verken før eller etter klassikeren Zholtovsky en slik gratis tolkning. Enten bøyer seg under sjarmen til den første sovjetiske traktoren, eller følger de veletablerte detaljene i lette midlertidige konstruksjoner, vever han frimodig klassiske buer og pedimenter i en lys ramme, noe som forbedrer effekten av permeable gitter, ikke spesielt bytter mot dekorative detaljer. Rammestrukturer flagrer med intrikate strukturer, vender dem ut og ut som en julefrakk. Skyggene til gjenkjennelige former, på grunn av litt rettferdighet, samhandler lettere med hverandre og danner en ny, fleksibel og, som er spesielt viktig, legeringstolerant for impregneringer.
Det er dette språket Nikita Yavein bruker til museet sitt, og etter min mening snakker vi her ikke om reproduksjon av fragmenter, men om adopsjonen, og kanskje til og med om gjenopplivingen av det arkitektoniske språket, som på en gang spilte en viktig rolle, men ble relativt raskt glemt, erstattet av propaganda av mer monumental karakter og fra dette ble det ikke "utarbeidet" til slutt. Forfatterne av Tomsk-prosjektet foreslår å gjenopplive dette språket, understreker og nøye utarbeider dets verdifulle egenskaper og evner.
Hovedfordelen er den høye tilpasningsevnen, evnen til å absorbere veldig forskjellige emner uten å skade helheten. Gjennomsiktige lagdelte strukturer ligner på Meyerholds scenekonstruksjoner, de ligner generelt på teatralsk natur, de er i stand til å bære forskjellige betydninger, og arkitekter bruker denne toleransen og sprøyter mange av historiene oppført i begynnelsen inn i bildet. Landgangene som fører over veien til elven minner om skipene som landet på bredden av Tom-elven for fire hundre år siden - nå har det imaginære "skipet" til museet dukket opp på land som en bibelsk ark etter flommen.
Og hvis jeg ikke tar feil, med skipstemaet, var det ikke veldig bra på All-Union Agricultural Exhibition, så finner vi det andre middelalderske temaet erklært av Nikita Yavein - festningen-festningen. Tegnet av Zholtovsky, Kokorin, Collie, var den sentrale delen av 1923-utstillingen stilisert med jugendstil som en trefestning. En "russisk by" ble bygget nær Garden Ring - tårn i hjørnene, foran inngangen og kl
bro - det ville være ganske passende for dekorasjon for en eller annen film om Slangen-Gorynych, selv om den ikke bokstavelig talt så ut som en russisk festning av tre, slik vi forestiller oss det nå takket være historikeren Anatoly Kirpichnikov. På en eller annen måte var det et integrert bilde som Zholtovsky tok direkte fra forrige tid, ved å bruke sin "nasjonalitet" og noe gjenopplive det med friheten til åpne strukturer, og plasserte det på utstillingen. Alt dette blir brukt i prosjektet hans av Nikita Yavein, bare tårnene til det dekorative "fengselet" er stilt opp og danner en museumssuite.
Kunsthåndverkutstillingens plastikkunst er også interessant fordi den tok mye fra jugendstilens trearkitektur: utvendige rammer, dekorative rader av diagonale planker og til og med gjennomsiktigheten til strukturene, godt utarbeidet i det pseudo-russiske og ganske enkelt romantiske kamre og verandaer til sommerhytter fra ødeleggelsen av kirsebærhagen. Etter å ha ryddet av innredningen, men uten å miste sin evighet, var denne versjonen av trearkitektur i stand til å kombinere den klassiske fronten og periferien med industrielle foreninger - og tårnene ligner selvfølgelig mest av noe på en fabrikk, et monument - minne om elveindustrien. Grillene, som bygningen er laget av nesten på samme måte som Pompidou-museet - av rør, ser ut til å være en slags retro hi-tech av tre, og alt sammen fører oss til den populære filmsjangeren steam-punk, bare her i stedet for muttere, bolter og nagler er det trebjelker og fylling.
Imidlertid var det nyrussiske temaet i trekamrene en av de viktigste - og her er det innfødt, forfatterne understreker spesielt at prototypen til de glaserte korridorene som strekker seg langs langveggene utenfor og danner en alternativ sti for besøkende inne i suite var "gulbische galleries" fra russiske kirker XVII-XVIII århundrer. I mellomtiden kan gulbisches ha vært en viktig del av det gamle russiske livet, og gallerier er en italiensk, sørlig innovasjon. Derfor er middelalderens ressurs i galleriene ikke særlig følt - selv om forfatterens idé er interessant i seg selv - men likheten mellom galleriene og sommerhuset i sølvalderen er sjarmerende, og tilfører museet mye varme, som kan balansere fabrikknotatene.
Art Nouveau av tre er til stede på mottaksnivået, men bildet av et byhus fra det 18. århundre med første steingulv ser ut til å være hengt opp på rammen av formede "kraftlinjer": store blokker av kyklopisk murstein rustikk, hvor fugene er fylt med glass og glød om natten, blir til smale vinduer, nesten smutthull. Minner om både byen og festningen. Og igjen er det nødvendig å gå tilbake til All-Union Agricultural Exhibition of Zholtovsky: det var han som viste hvor lett den avantgarde frilanseren er i stand til å kombinere buene-pedimenter i den nye æra med middelalderske tårn og gulbisches.
Det er interessant at Nikita Yavein, avhengig av plastisiteten oppfunnet av Zholtovsky og bruker en peripter med pedimenter for basevolumet, bevisst - som for balanse - styrker det konstruktivistiske temaet og plasserer det i en serie semantiske assosiasjoner, nemlig å sammenligne tårnet -haller til enkle geometriske figurer av Malevich: fra et kvadrat til et karakteristisk likespisset kors. Dette korset har også mange interessante ting, kanskje dette er en av nøklene til å løse opp prosjektet. Vi husker at avantgardemestrene ikke hele tiden var engasjert bare i å fornekte fortiden, de strebet fremdeles, etter å ha renset det som ikoner fra mørk lakk, for å finne visse sannheter gjørme av tolker. Malevichs kors er et forsøk på å strekke en tråd forbi 1800-tallet helt inn i det femtende, for å finne noe virkelig eller verdt det. Det er en følelse av at forfatterne av museet i Tomsk gjorde et forsøk på å bruke nøkkelen, oppfunnet av avantgarde, men ikke fullt brukt, til å åpne sin egen versjon av den historiske konteksten. De valgte veldig avantgarde som ikke benektet klassikerne og var interessert i gamle russiske røtter.
I tillegg er tre i seg selv et interessant, men komplekst materiale, på 1900-tallet - med en smertefull historie, fordi det faktisk ble forbudt av brannsikkerhetsmessige grunner, og gjenoppbygde russiske byer med betongbokser slik at de helt eller nesten fullstendig sluttet å være tre. Å tilby å bygge et museum av tre, om enn i en betongetasje, er dristig. Men å finne det riktige bildet av et tre er vanskelig, for nå er det omtrent fem stier, og alle er for hackne. Selv om vi starter fra tre-Tomsk for hundre eller to hundre år siden, så kan verken en tømmerhytte eller et trerom være en prototype. I det moderne treet regjerer flere retninger (hvis du ikke tar hyttene like ærlig retrograd): det skandinaviske husets enkelhet; singel-skalerte bioniske slanger; dristige ribbede rammer for treningssentre og flyplasser, der tre vellykket konkurrerer med metall, er de direkte arvingene til de store rammebuer på begynnelsen av 1900-tallet.
Selvfølgelig ble teknikkene i 1923-utstillingen brukt i Moskva-nyåret 2000-tallet, men sjelden, ganske sporadisk; mye mindre vanlig enn hjørnebalkonger og teipvinduer. Nikita Yavein opptrer mer frimodig i Tomsk-museet, nesten erklærende: han prøver å gjenopplive stilistikken til tiden for dannelsen av den arkitektoniske avantgarden, for å bruke sin lykkelige, delvis teatralske evne til å absorbere betydninger. Det viste seg virkelig - en fantastisk design, i likhet med en tremekanisme, en slags fly-dampbåt, et minne om en tid da drømmer om teknologisk fremgang, som nå virker så litt naiv, virkelig inspirerte mange mennesker. Dette er en veldig passende stilling for et museum for teknologi.
