I det 20. århundre ble menneskets fremmedgjøring fra "naturlighet", fra seg selv og hans arbeid kraftig merket. Årsaken til dette var tekniskisering, funksjonalisering og spesialisering av alle områder av menneskelig aktivitet. Skuffelse pågår utløser en reaksjon som indikerer en rekke feil, inkonsekvenser i det forrige kulturparadigmet. Etterkrigskunst, som fungerer som et reaksjonsinstrument, retter blikket mot strukturene til menneskelig persepsjon, problemet med det ubevisste, den splittede naturen til subjektet, dematerialisering, handlingen av å snakke - det vil si til de uløste problemene som forårsaket fremmedgjøring. Imidlertid, i arkitekturen, var disse temaene fragmentarisk til stede, og bare Jacques Herzog og Pierre de Meuron (Basel-byrået Herzog & de Meuron, HdM) var i stand til å bringe dem i søkelyset.
Ikke bare problemene av interesse for forfatterne, men også HDM-designverktøyene kommer fra kunstens verden. De tolker tankene til kunstnere og fotografer, interagerer kontinuerlig med kunstscenen og gjennomfører felles prosjekter. Det skal også bemerkes at mange av deres kunder kommer fra "kunstsfæren", for eksempel henvender samlere seg til disse arkitektene for å designe bygninger for museer og utstillingskomplekser. “HdM nummererer ofte prosjektene sine som Paul Klee eller Gerhard Richter. Noen av bygningene deres har navn: Blå hus, Steinhus, Bolighus langs veggen osv.”[I]. I 1979-1986, da byrået hadde få ordrer, gjorde Jacques Herzog en vellykket karriere som kunstner. Dette og mye mer bringer arbeidet sitt nærmere samtidskunsten, lar dem trekke paralleller og spore gjensidig innflytelse.
Jacques Herzog og Pierre de Meuron ble født i Basel, Sveits i 1950. Sammen ble de uteksaminert fra Zurich Polytechnic Institute (ETH Zürich) og jobbet for Aldo Rossi, som påvirket dem sterkt. Etablerte sitt eget verksted kjent som Herzog & de Meuron Architekten, som underviste og bygde over hele verden. Arkitekter bor på samme sted der de ble født - i Basel. Opprinnelsen til deres spesielle tilnærming til arkitektur finner du allerede her, basert på stedets arkeologi. Rem Koolhaas kaller Basel for en "mellomliggende" by: det er et internasjonalt senter for den kjemiske og farmasøytiske industrien, som godt kan bli en kilde til interesse for arkitekter for problemene med å endre og fremmedgjøre bymiljøet.
Mange av deres tidlige prosjekter hadde en industriell eller til og med lagerfunksjon. Renoveringen av en av dem, Londons Bankside Power Station, til Tate Modern, førte arkitektene til velkjente og Pritzkerprisen. Fokuset på industriområder stammer fra en industriell orientert økonomisk formasjon der arkitekter blir tvunget til å designe. Selve arkitekturen blir et komplekst teknisk produkt som krever kunnskap om "hvordan man lager det." I denne prosessen manifesterer seg fremmedgjøring, siden kunnskap ikke er håndverk, men industriell. I rommet der "maskiner produserer maskiner", blir mennesket fratatt enhver form for produserende funksjon, og derfor fremmedgjort. “De fleste moderne offentlige bygninger er store og gir inntrykk av tomhet (ikke plass): roboter eller mennesker som er der selv ser ut som virtuelle objekter, som om det ikke er behov for deres tilstedeværelse. Funksjonalitet av ubrukelighet, funksjonalitet av unødvendig plass”[ii].
Slik kommer vendingen mot sensorisk og sensorisk arkitektur, som HdM snakker om. Etter deres mening bør arkitektur ikke utsettes for rasjonell analyse, den skal påvirke en person gjennom sine følelser, gjennom lukt og atmosfære, skal overvinne fremmedgjøring. Lukten som arkitekter refererer til, "lukten før personlig historie", skaper en strøm av romlige opplevelser og minner. Dette er den posisjonen vi kommer over i arbeidet til kunstneren Joseph Beuys, som arkitekter ble sterkt påvirket av. Tilbake til naturen var viktig for Beuys, så han benyttet seg av temaet dyr og deres stemmer i forestillinger, som frigjør ham fra enhver semantikk og lar ham vende seg til språkets “skulpturelle” eller fenomenologiske kvalitet. Boyes arbeid er ofte forbundet med en personlig opplevelse av materiale og lukt. For kunstgjenstander brukte kunstneren materialer som ghee, filt, filt og honning, blottet for en stabil form og konturer. Han legemliggjør sine minner fra øyeblikket av kollisjon med naturen og "naturlige" materialer i myten om tatarene. Kunstneren hevdet at flyet hans ble skutt ned under andre verdenskrig og den unge piloten var dømt til å dø. Men de lokale innbyggerne - Tatarene - reddet ham, smurte det med fett og pakket det inn i filt. "Det nomadiske folket, ved hjelp av naturkreftene, helbreder ikke bare krigeren fra sår, men overfører også fett og følte ham som homøopatiske materialer av menneskelig varme" [iii]. Disse uattraktive, sterkt luktende materialene var begynnelsen på en dialog om betydningen av materiale og lukt. I disse verkene, en følelse av det moderne menneskets blindvei fremmedgjøring fra naturen og prøver å komme inn på den på det magiske "sjamaniske" nivået, å komme tilbake til naturens bryst, å helbrede "såret påført mennesket av kunnskap" [iv].
Parallellene mellom arbeidet til Joseph Beuys og HdM er tydelige. Både kunstneren og arkitektene henvender seg til materialer utenfor symbolsk betydning, bruker deres fenomenologiske egenskaper - “kobber som energileder, filt og fett for lagring av varme, gelatin som buffersone” [v]. Disse materialene samsvarer med kobber, takpapp, kryssfiner, gull eller kobberplater - alt HdM har brukt. Et slikt repertoar, ifølge Beuys, gjør at man kan nå det”pre-kulturelle” fundamentet av materialer, for å gjøre det mulig for en person å overvinne fremmedgjøring fra naturen.
Et eksempel på Beuys innflytelse på HdM-arkitektur er Schaulager Museum i Basel. Bygningen ligner en ball med tykk filt - et av kunstnerens verk [vi]. Veggene på museet gir et unikt inntrykk av mykhet. De ble opprinnelig oppfattet som komprimert jord med en klebende binding, men av tekniske grunner ga denne løsningen plass til "en slags betong blandet med lokal grus" [vii]. Den funksjonelt bestemte femkantede formen til hovedutstillingsbygningen er som "ekstrudert" fra bakken. Inngangen er organisert gjennom et lite "gatehouse", atskilt fra hovedbygningen, laget av samme materiale. Bygningen ser ut til å være veldig harmonisk og naturlig på et rolig sted, langt fra sentrum, blant private boligbygg. I likhet med mange bygninger av arkitekter har ikke museet et uttrykksfullt volum eller fasader, men svarer snarere til "skulpturteorien" av Beuys. I følge henne eksisterer ingen forhåndsbestemt form, det er bare veiledende krefter som hjelper arkitekturen til å bli til. Museet er skapt av materialet på veggene og selve organiseringen av plass, struktur, en slags "måte" på bygningens eksistens.
Beuys refererer i sine verk til kobber som en energileder. Etter hans mening er hun i stand til å etablere den tapte forbindelsen mellom naturen og mennesket. I deres industrielle mesterverk, Signal Box på Basel Train Station, bruker HdM dette materialet. Bygningen er pakket inn i kobberstrimler 20 centimeter bred. I vindusåpningene utfolder de seg litt og slipper inn lys inni. Takket være denne løsningen fungerer bygningen som et "Faraday-bur", det vil si at det beskytter elektronisk utstyr mot ytre påvirkninger, inkludert lynnedslag. Dette prosjektet avslører HdMs holdning til arkitektur som en oppfinnelse, et teknisk produkt. Kobbervikling er ikke bare et kunstnerisk apparat, men en funksjonelt bestemt løsning som symbolsk etablerer en forbindelse mellom en person og naturlig energi.
En annen kunstner hvis innflytelse er nevnt av arkitektene selv, bør hete: Robert Smithson, en av grunnleggerne av Land Art. Å komme i kontakt med arbeidet hans førte også til HDM mange ideer. Mest interessant å utforske er en serie Smithsonian-gjenstander under den generelle tittelen ikke-steder, der steiner og jord samlet av kunstneren ble utstilt i galleriet som skulpturer, ofte i kombinasjon med glass og speil. "Ingen steder" refererer til steder som ligger utenfor museet, til den "menneskelige" historien og minnet om landskapet. Kunstneren viser i sine verk samspillet mellom ren minimalistisk estetikk og det naturlige landskapet, eller rettere, måten landskapet absorberer kultur på.
Arkitektene viser til Smithson når de beskriver steinhuset i Tavoli (Italia). Husets struktur er en betongramme fylt med fin grus. Den stive rammen, som de minimalistiske boksene og Smithsonian-speilene, danner et "ikke-sted" som lar uformede steiner dannes for å betegne ustrukturert natur.
Dette er den tankegangen vi ser på Dominus Winery i California for HdM-prosjektet. Vingården ligger på en unik beliggenhet i Napa-dalen, som er kjent for sin vakre utsikt og fruktbare land. De ekstreme klimatiske forholdene i California - veldig varmt om dagen, veldig kaldt om natten - dikterte valget av veggmateriale og måten det ble brukt på. Foran fasadene på bygningen plasserte arkitektene gabioner med basalt, som har høy termisk effektivitet: den absorberer varme om dagen og gir seg om natten, og dermed fungerer klimaanlegg, slik at du kan opprettholde den nødvendige temperaturen for å lage og lagring av vin. Gabioner ble fylt med basalt med forskjellige tettheter: noen deler av veggene er ugjennomtrengelige, mens andre slipper inn sollys om dagen, og om natten siver kunstig lys ut gjennom dem. Denne metoden er mer som å lage et “funksjonelt ornament” [viii] enn et klassisk mur. Selvfølgelig oppfant ikke HdM steinmuren. Men steinen sitter igjen med "valgfrihet", som om den lå på bakken. Muren organiserer det organiske kaoset i steinens eksistens. Slik ser selve landet ut, temmet, som den amerikanske coyoten Boyes [ix].
Vinprodusentens ideelle rektangulære geometri står i kontrast til landskapet. Den menneskelige tilstedeværelsen, ifølge arkitektene, skal være usynlig, planten skal ikke skille seg ut i miljøet, men skal ikke blande seg med den: "… nesten usynlig, absorbert av jorden og de omkringliggende åsene, men fortsatt eksisterer" [x]. Utformingen av fabrikken inneholder alltid Smithsonian-temaer - ruin og menneskelige fotspor. Presidenten for selskapet som eier Dominus vingård, Christian Moueix, gir planten en monumental definisjon: "… som en mastaba av en stor adelsmann begravd blant hæren sin" [xi]. Bygningen blir en ruin fordi den ble designet allerede absorbert av naturen. Menneskelige fotavtrykk eksisterer her som en kraft som strukturerer basaltgabioner til en streng rektangulær silhuett av bygningen.
I 2012 bringer arkitektenes arbeid med Serpentine Gallery Pavilion i London dem tilbake til temaet historiske spor og fremmedgjøring fra naturlighet. I følge HdM er strukturen til bygningen dannet av grunnlaget for tidligere berømte paviljonger designet og bygget her. Ovenfra ser det ut som et landkunstobjekt, som en parkdam, men omrisset er forskjøvet litt til siden og avslører de "arkeologiske utgravningene" til de tidligere fundamentene. HdM-paviljongen manifesterer ikke arkitektur når det gjelder form og konstruksjon, men tvinger en til å reflektere over stedets historie, om betydningen av spor og minne og om kultur generelt. Dette prosjektet er en konseptuell uttalelse som lar deg ta en ny titt på arkitekturens rolle i menneskets historiske eksistens. Symbolsk rekonstruksjon av fundament er den eneste mulige måten å representere en kultur som kontinuerlig absorberes av naturlige prosesser. Dammen i parken gjemmer historiens spor, mens den avslører patoset i forholdet mellom det naturlige og det kunstige.
Motstanden mellom naturen og mennesket løses av HdM gjennom begrepet”arkitekturens virkelighet”. Slik definerer Herzog det virkelige topologiske stedet i materialer. Takket være dem blir arkitekturen ekte, implementert som sådan. Men materialer i sin naturlige tilstand er ikke i stand til å si, "… de finner sin høyeste manifestasjon […] så snart de blir fjernet fra sin naturlige kontekst" [xii]. Avviket mellom materialets naturlige tilstand og den ervervede nye funksjonen er en handling utført av menneske, kultur, teknologi. Faktisk er dette karakteren, signaturen, Wirklichkeit eller virkeligheten.
HdM-eksperimenter er ikke ment å skape et lunefullt volum, de er et søk etter svar på spørsmålet om hva form er, et forsøk på å vise hvordan dens virkelighet blir realisert. Interessant er et av de tidlige prosjektene til HdM, 1979 - et hus for en liten familie i Oberville. Bygningen skiller seg knapt ut fra omgivelsene med sin minimalistiske estetikk. Et særtrekk er imidlertid at dette huset er malt i Yves Kleins varemerkeblå. Kunstneren var den første som la merke til at farge fungerer som en navngivning, oppgave, signatur, har en uavhengig betydning: “For farge! Mot linjen og mønsteret!”[Xiii]. Antikk Venus, malt av kunstneren i blå farge, blir utpekt, tilegnet seg. Kleins ultimate drøm var "… Himmelen som han en gang ønsket å signere ved å lage et kunstverk" [xiv]. Det blå huset i Oberville er ikke bare blått, det er i sammenheng med signifikatorer, der fargen trekker en rekke betydninger, og transformerer betydningen av kunstnerisk uttrykk.
Denne radikale endringen i romlig logikk ble også reflektert i et annet HdM-prosjekt. Blue Museum, eller Barcelona Educational Forum (Museu Blau, Edifici Forum) ble bygget spesielt for Forum of Cultures. I dag er det vert for store kongresser, utstillinger og mange andre sosiale arrangementer. Forumet er en trekantet plate hengende over bakkenivå med sider på 180 meter og en tykkelse på 25 meter. Bygningen, støttet av 17 støtter, ser ut til å flyte i luften og danne et overbygd offentlig rom på gateplan, opplyst av hull kuttet i platen. Forumets hovedområde er et auditorium for 3200 personer, som ligger i undergrunnen. På taket er det grunne bassenger med vann som brukes til å kjøle ned bygningen. Fasader malt i blått har en porøs overflate, som minner om svampene til Yves Klein. Vekslingen av en tett svampete overflate med store speil gjør at bygningen kan vibrere, den begynner å bli oppfattet fragmentarisk. “Styrken i arbeidet deres kommer fra spenningene som er avstemt mellom forsvinning og materie, illusjon og virkelighet, glatthet og grovhet” [xv]. Bygningen søker å dematerialisere, å gjøre sin eksistens til et spill av utseende og forsvinning.
Dematerialisering er et viktig motiv i arbeidet til Yves Klein [xvi]. Han avviste materialiteten til kunst og arkitektur, og anerkjente kun handling, ytelse. For kunstneren var den faktiske ytringen viktig, prosessen resulterte i et kunstverk. For HdM er det også viktig å ikke finne på et skjema, men et verktøy eller et prinsipp, en viss algoritme for eksistensen av en arkitektur. “Strukturen lager ikke noe hus, det lar bare steinene piles i veggene. Å legge så sterk vekt på den konseptuelle opprinnelsen til en struktur, er å referere til noe utenfor denne bygningen, noe som ligner selve selve bygningen”[xvii].
Ytringshandlingen i arkitektur er ikke ment å skaffe seg en bestemt, konkret form. Bygningen er ifølge HdM i konstant formasjon: design, konstruksjon, aktualisering, transformasjon, ødeleggelse. Arkitektur fungerer alltid på den måten som minst forventet av den. Her er snarere en utilsiktet handling mulig: handlingen er utført, men har ingen intensjon. I et intervju sa Jacques Herzog: "Vi vet ikke alltid hva vi gjør" [xviii].
En av måtene å samhandle med dette uforutsigbare feltet å være arkitektur er gjennom utstillinger, som spiller en sentral rolle i arbeidet med HdM. Arkitekter oppfatter dem som en uavhengig sjanger og inkluderer dem i kronologien til verkene sine som frittstående prosjekter. Dette er tester for påfølgende prosjekter, godkjenning av nye prosedyrer som deretter brukes i bygninger. I dem fokuserer arkitekter på direkte kontakt mellom interessert publikum og spesifikke objekter. Publikums reaksjon hjelper videre i designet: “Det er klart at disse utstillingene uunngåelig avslører svake punkter. Og det er mulig at disse svakhetene allerede eksisterer i ekte arkitektur og bare avsløres tydeligere i utstillingen montert av arkitektene selv”[xix].
HDM forstår at selve arkitekturen ikke kan eksponeres ettersom den eksisterer i et annet topologisk rom. Utstillinger er en ny type arkitekturforbruk, de er en del av det "arkitektoniske landskapet" som tas ut i museumsområdet, og er uavhengige kunstverk. Utstillinger lar deg se på historien til skapelsen av arkitektur, å se et objekt som en utvidet handling. For HdM er det ikke så mye formen som er viktig som prosessen med dets opprettelse, ytringens handling. Denne holdningen retter seg mot arkitekturens gest, måtene den blir "laget" på. Arkitekter ser årsakene til fremveksten av arkitektur, årsakene til eksistens utenfor den.
HdM refererer til handlingen med konstruksjon, utstillinger, algoritmen til materialets opprinnelse, de er ekstremt oppmerksomme på "strukturen" av arkitekturen. De tror at all styrke og kraft i arkitekturen ligger i den direkte og ubevisste påvirkningen på betrakteren. Et av de sentrale problemene for dem var å overvinne menneskets fremmedgjøring fra omgivelsene, der de viste seg å være nær samtidskunsten. Etter deres mening bør arkitektonisk arbeid være tett sammenvevd med kunstnerisk praksis, med kunstnerne selv, med deres ideer om det etterkrigstidens postmoderne rom. HdMs kreativitet lar oss snakke om det komplekse samspillet mellom arkitektur og kunst, om deres kryssende temaer i et enkelt felt av offentlig tale.
Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.13
[ii] Jean Baudrillard. Architektur: Wahrheitoder Radikalitat Literaturverlag Droschl Graz-Wien Erstausgabe, 1999. P.32
[iii] Joseph Beuys. Ring for et alternativ. red. O. Bloome. - M.: Printing House News, 2012. S.18
[iv] Ibid. Side 27
[v] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.19
[vi] Joseph Beuys: Fondskulpturer, Codices Madrid-tegninger (1974) og 7000 Oaks, en permanent installasjon som viderefører Beuys 'Documenta 7-prosjekt. 1987
[vii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.193
[viii] Se: Moussavi F. Funksjonen til ornament. Actar, 2006.
[ix] Joseph Beuys. Ytelse: "Coyote: Jeg elsker Amerika og Amerika elsker meg." New York. 1974
[x] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.139
[xi] Ibid. S.140
[xii] Ibid. S.54
[xiii] Mottoet til utstillingen er "Yves, Propositions Monochromes" på Galerie Colette Allendy i Paris. 1956
[xiv] Yves Klein. Tildeling av himmelen // livejournal.com URL: https://0valia.livejournal.com/4177.html (dato tilgjengelig: 26.08.2014).
[xv] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.8
[xvi] Se: Carson J. Dematerialism: The Non-Dialectics of Yves Klein // Air Architecture. S.116
[xvii] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.48
[xviii] Forespørselsmateriale no Herzog & de Meuron // YouTube URL: https://www.youtube.com/embed/NphY8OhLgRk (dato: 26.08.2014).
[xix] Herzog P., Herzog J., de Meuron P., Ursprung P. Herzog & de Meuron: Natural History - Lars Muller Publishers 2005. P.26
Marat Nevlyutov - arkitekt, doktorgradsstudent, forsker ved Institutt for problemer i teorien om arkitektur fra Research Institute of Theory and History of Architecture and Urban Planning of the Russian Academy of Architecture and Construction Sciences (NIITIAG RAASN), student av Strelka Institutt for medier, arkitektur og design
