Moskva har allerede feiret 125-årsjubileet for Le Corbusier i to uker: det er åpnet en utstilling på Pushkin Museum of Fine Arts, en katalog er utgitt, og boken til kuratoren for denne utstillingen, historikeren av avantgarde. arkitektur Jean-Louis Cohen, "Le Corbusier og Sovjetunionens mystiker" er blitt publisert på russisk. Apotheosen til feiringen var utstillingen av interiøret i Tsentrosoyuz-huset (den eneste bygningen designet av Le Corbusier i Russland), som fant sted 6. oktober på mesterens bursdag.
Turen ble ledet på russisk av kritiker Elena Gonzalez, på fransk av Jean-Louis Cohen. Senere, der, i auditoriet til klubbhallen i Tsentrosoyuz, holdt han et foredrag på godt russisk om bygningen - fengslende fortalte om kunden til prosjektet Isidor Lyubimov, som Corbusier kalte "en mann som elsker arkitektur", som startet dette hus som styreleder for Tsentrosoyuz, og fullførte 1936 allerede for People's Commissariat of Light Industry. Og om et unikt brev fra russiske arkitekter, kolleger og konkurrenter som etter den tredje konkurransen påkalte, til skade for sine egne konkurransedyktige forslag, for å støtte Corbusiers prosjekt:”Vi ønsker ideen om å overlate den endelige utformingen av House of Tsentrosoyuz til arkitekten Le Corbusier, siden vi tror at bygningen han bygget vil representere de nyeste arkitektoniske ideene på en lys og tilstrekkelig måte. " Noen dager senere ble Ginzburg og Vesnin med på samtalen - et sjeldent, om ikke unikt eksempel på å støtte en konkurrerende arkitekt for å utvikle sine innovative ideer.
Bygningen av Tsentrosoyuz viste seg å være viktig i Corbusiers karriere: for ham var det det første huset i denne størrelsen. Her ble ideen om et "hus på ben" utviklet og ble nøkkelideen, og åpnet kjelleren for parkering eller offentlig plass; fotgjenger ramper i stedet for trapper; gigantiske glassvegger som omslutter bygningens indre strukturer, nesten uten å berøre gulvetakene. Her kom Corbusier med ideen om den såkalte "presise pusten": å varme opp og avkjøle gigantiske glassmalerier i det russiske klimaet, planla arkitekten å lage dobbelt glass: utenfor er det metallrammer, inne er de tre - slik at varm luft sirkulerer mellom glassene om vinteren og kaldt om sommeren. Ideen ble umiddelbart kritisert av amerikanske ingeniører, som Corbusier henvendte seg til hjelp (i brevet til dem står det: "… vi trenger å vinne spillet i Moskva"). Amerikanerne anerkjente ideen som kostbar, og krevde fire ganger så mye damp som et konvensjonelt varmesystem, og kanskje ikke i stand til raskt å fjerne ubehagelig lukt fra en bygning.
Men historien til huset til Tsentrosoyuz er kjent ikke bare for disse klassiske tingene for historien til avantgarde. Hun, som Elena Gonzalez med rette bemerket helt i begynnelsen av sin historie, gjenspeiler de moderne realitetene i vår arkitektur i et speil. Tre stadier av konkurransen med en gjørmete organisasjon, frivillige avgjørelser og konstante (men ikke hørte) oppfordringer fra arkitekter om å gjøre utvelgelsesprosessen gjennomsiktig, og juryens beslutning må gjennomføres. Utenlandsk "stjerne" Corbusier, mottok varmt og entusiastisk, foreleser, ekstremt innflytelsesrik - og utvist kort tid etter byggestart. Pengene til Corbusiers arbeid ble betalt i 1938 - og da takket være meglingen av hans ideologiske motstander og rival i konkurransen om Sovjetpalasset Boris Iofan. Corbusier så sist på byggeplassen i 1930, da fundamentet knapt ble lagt i bygningen til Tsentrosoyuz. Da var Nikolai Kolli og Pavel Nakhman fra arkitektverkstedet til Tsentrosoyuz-området engasjert i arkitektonisk tilsyn.
Og derfor, når vi ser på interiøret, generelt, er det vanskelig å si hva vi ser på - på Corbusier, Collie eller Nachmans arbeid. Mesterens ideer er bisarrt lagt på kapasiteten til byggherrene på begynnelsen av 1930-tallet (betong, støpt for hånd, ujevnt og sannsynligvis med store vanskeligheter), så vel som på resultatene av påfølgende omstilling av "kontorbygningen" (som Jean -Louis Cohen kaller det i NEP-stil).
I tillegg blir undersøkelsen av disse interiørene til en prosess for å isolere ekte historiske elementer fra massen av endringer, en retrospektiv prosess og derfor paradoksalt for avantgarde, besatt av fremgang og nyhet. Helt ærlig har vår glede over oppdagelsen av ekte trerekkverk eller bevarte "30 prosent" av ramplankingen lite å gjøre med en futuristisk impuls inn i fremtiden. Denne følelsen av historikeren, som oppdaget et ekte fragment av en gammel bygning blant lagmassen, sidestiller avantgarde med enhver annen periode, til og med det 19. århundre, til og med det 14.. Du kan også se på det med andre øyne: en overbevist tilhenger som finner i bygningen kornene til moderniteten. Cohen ser mer ut som en historiker - han viser de overlevende tegningene av glassmalerier og, rett fra prekestolen, skjeller ut de moderne eierne av bygningen som idioter for å installere dobbeltvinduer (dette var imidlertid ikke den første erstatningen av glassmalerier, etter krigen ble glassene laget i henhold til prosjektet til Leonid Pavlov; Cohen hadde ingen klager).
Du kan se på denne bygningen med fiendens øyne, se i den en forferdelig flat kasse, bygget, dessuten ekstremt slurvete og etter krigen mangedoblet i mange sovjetiske institusjoner og hoteller, lik tvillinger og like ubehagelig. Før utstillingen startet skrev Grigory Revzin: "Vi bor på Corbusier-utstillingen," og denne artikkelen rørte ved - den lokale historikeren Sergei Nikitin umiddelbart etter Cohens tale sa "han kastet den til oss som et bein, vi vil diskutere det. " Og Cohen begynte på sin side forordet til den russiske utgaven av boka med en bemerkning om "ny-tradisjonalister." Det merkes at lidenskapene ikke har avtatt, og Corbusier er fortsatt en snublestein, mens Melnikov for eksempel i noen tid nå har blitt til en elsket god bestefar.
Så hvis utsiden av bygningen, spesielt fra Myasnitskaya-siden, ser litt skremmende ut og ikke ligner skinnende glass i en dyrebar fiolett ramme, slik Corbusier forestilte seg det, så finnes en litt annen Corbusier i interiøret. I motsetning til kroppsplatenes stive enkelhet er det en subtilt orkestrert, om enn funksjonsfeil, romlig intriger. De som kommer inn fra siden av Sakharov Avenue (nå er det hovedinngangen, selv om det ifølge designet var hovedinngangen til Myasnitskaya), blir de møtt av en romslig og veldig høy lobby, fylt med tynne runde søyler (Corbusier likte ikke da søylene hans ble kalt kolonner, selv om de absolutt er like). Temaet ble deretter utviklet i Chandigarh - sier Cohen.
Inntrykket som produseres av disse tynne kolonnene med vilkårlig høyde, tenker på de underjordiske sisternene i Istanbul. Med en forskjell - hallen er opplyst fra to sider av gigantiske glassmalerier (i begynnelsen av 1930-årene i Russland - overnaturlig stor, våre konstruktivister var mye mer beskjedne i sine utgifter), og taket, foret med brede seter, stiger jevnt opp - et skjema som får deg til å huske om Montreal Pavilion 1967. Over lobbyen er auditoriet til klubbdelen og takhøyden er berettiget av det faktum at amfiteaterets nivåer også stiger i andre etasje.
I følge Corbusiers idé skulle de som kom inn klatre på rampen, men det var ikke nok plass, og det første fragmentet ble erstattet med en trapp (nå er moderne heiser for funksjonshemmede festet til disse trappene). Under konstruksjonen konvergerte ikke tegningene, og vi måtte sette inn et annet stykke av trappen - til venstre og høyre for den, som store brettede ører, to ramper beveger seg til sidene, som deretter kommer tilbake og lukker over trappen, som danner en merkelig stilisert bokstav "Ж"."For Corbusier var rampene veldig viktige, for det første vurderte han å gå langs dem mer økonomisk, og dessuten er oppfatningen av rom når man går på en rampe en helt annen, ifølge Corbusier skulle rampene organisere en slags" arkitektonisk tur "inne i bygningen" - sier Jean-Louis Cohen.
Nå ser de tynne ramper som henger over lobbyen og berører seg fast på støttene, mer ut som et arkitektonisk leketøy enn et middel for optimal transport for ansatte "i galosjer og pelsdekk dekket av snø." En forretningsmann vil skynde seg opp trappene, og bare en arkitektonisk historiker vil rusle langs de skrånende stiene og berøre i ærefrykt det buede rekkverket av lys eik og nyte det stadig skiftende perspektivet.
I motsetning til rettheten til de tre hovedplatene, er hovedpersonene i interiøret spiralformede krøllete former: starter fra en liten ekte trapp i lobbyhjørnet og slutter med den viktigste romlige attraksjonen - to "rampetårn": de skrå stiene er vridd på hestesko-lignende måte og plassert i avrundede volumer festet til flate fasader utenfor mange av dem animerer. Ramper er godt bevart: trepanel, svart gummigulv, vakre polerte rekkverk fra samme lyse eik. Nedenfor fascinerer stuckspiralen, dagslyset til et stort glassmaleri er blandet med elektrisk fra korridorene, det viser seg fortryllende og skulpturelt og pittoresk. Det er umulig å tro, alt dette er bare av hensyn til optimal bevegelse av ansatte, det er en eller annen slumhet i denne forklaringen.
Bildet av interiøret, så langt det kan være sammensatt av de overlevende fragmentene, passer ikke godt med sin rolle som kunngjøring av ny arkitektur. Det vil si at han selvfølgelig var og forblir, ikke engang fullstendig realisert og senere bortskjemt. Men dette er tydelig fra bøker, men følelsen som oppstår når man er i kontakt med restene av en grandiose plan er en helt annen. Fra innsiden ser bygningen ut som et dyrt og komplisert leketøy (for øvrig ser det ut til at alle sene tillegg er billigere).
Det er vanskelig å forestille seg en kommissær i en skinnjakke her; huset er mer egnet for en medarbeider i hælene og i en fasjonabel hatt, som forsiktig hopper inn i en tysk heis av paternoster-typen, så kallenavnet for non-stop bevegelsen mellom gulv. Restene av bygningens materielle kultur snakker om det som kostbart og omhyggelig ferdig - kanskje et sted til og med mot Corbusiers vilje. Han ønsket seriøst å bygge en ny bygning i den nye verden (hans kolleger, russiske arkitekter, som signerte et brev til forsvar for prosjektet, tenkte på det samme), og Folkekommissæren Lyubimov drømte om et penthouse på taket (som Nikolai Milyutin er i Narkomfin-huset), insisterte på dyr marmorkledning og foreslo en slik farging av interiøret, som Corbusier indignert kalte "boudoir".
Men på den annen side, i tillegg til de filistinske forkjærlighetene til den som elsker arkitekt Lyubimov, var Corbusier mot for lakonisk arkitektur. I dette er han en ekte franskmann: han tolererte ikke funksjonalisme, men forkynte "lyrikk" og estetikk, "sublime intention". Han kritiserte Nikolajev kommunehus til fulle: "mange hundre mennesker er fratatt all arkitekturglede her." I huset til Tsentrosoyuz, til og med å dømme etter de overlevende fragmentene, er det mange "arkitekturglede". Kanskje følte folkekommissæren Lyubimov bare i Corbusier ikke så mye en bryter av fundamentene, som en utenlandsk maestro, som var i stand til å gi ham et dyrt vakkert leketøy, bedre enn andres kommissærer. Og skjebnen til bygningen viste seg som den for andre, moderne "leker" for oss, startende med Mariinsky Theatre og endte med planen for Perm.
* alle sitater i denne teksten er fra boka: Jean-Louis Cohen. Le Corbusier og mystikken til Sovjetunionen. Teorier og prosjekter for Moskva. 1928-1936. M., "Art Volkhonka", 2012.
