Moskva høyhus på 1940-1950-tallet. ble et ekte mesterverk av russisk arkitektur i det tjuende århundre. Luksuriøs og fotogen, de tiltrekker seg alltid oppmerksomhet fra turister og moskovitter. Men hvordan skal stilen til skyskrapere etter krigen kalles? Det kan preges av stilistisk og storstilt sammenligning av høyhus i Moskva og amerikanske skyskrapere.
Arkitekturen til høyhus i Moskva, åpenbart gjennomsyret av ånden av konkurranse med den amerikanske, ble opprettet basert på opplevelsen av Art Deco skyskrapere, deres design, men ikke stil 1 … Rivaliseringen mellom de to arkitektmaktene begynte med en konkurranse om byggingen av palasset til sovjeter, der den "ribbet stilen" til B. M. Iofan vant 2 … Denne stilen, presentert ved konkurransen av verk inkludert G. Pelzig og G. Hamilton, som til en viss grad dateres tilbake til det nygotiske og massivt utviklet i USA, vil paradoksalt nok bli kjennetegnet for Sovjetunionen på utstillinger i 1937 i Paris og 1939 i New York 3 … Imidlertid, etter krigen, var ikke Iofan bestemt til å bli forfatter av en av skyskrapene (bygningen til Moskva statsuniversitet). Skarpt forskjellig fra stilen til mesteren på 1930-tallet, konkurrerte Moskva høyhus med skyskrapene i USA, ikke bare i høyden, men også i originaliteten til stilen.
Den store patriotiske krigen kunne ikke unnlate å gjøre vesentlige endringer i den stilistiske utviklingen av sovjetisk arkitektur på 1930-50-tallet, en periode som ofte ble forent med begrepet "stalinistisk imperium". 4 Det var en tid med naturlig styrking av de triumferende, patriotiske egenskapene til arkitekturen. Med ordene fra T. L. Astrakhantseva dukket “Victory” -stilen opp, legemliggjort i etterkrigspaviljongene til All-Union Agricultural Exhibition, metrostasjoner og høye bygninger (Astrakhantseva 2010).
Vanlig i arkitekturen til skyskrapere i høyhusene i USA og Moskva var en interesse for arkaisk tektonikk, og for første gang dukker den opp i bygninger som gikk foran utviklingen av Art Deco. Det grandiose 90 meter store monumentet til slaget ved nasjonene i Leipzig (1898-1913) påvirket først silhuettene av E. Saarinens verk - hans prosjekter for parlamentet i Helsingfors (1908) og bygningen av Folkeforbundet i Genève (1927), og ble da et eksempel på dum tektonisme for Palace Iofans råd (1934) (Kristus - Janer 1984: 48–50).
Eliel Saarinens arbeid vil spille en viktig rolle i utviklingen av Art Deco: han var den første til å kombinere ny-aztekernes tektonisme og nygotisk ribbing i konkurranseprosjektet "Chicago Tribune" (1922). Selve bygningen vil bli utført i henhold til det nygotiske prosjektet til R. Hood, men den estetiske seieren vil bli vunnet av Saarinens prosjekt, hans stil vil dominere i begynnelsen av 1920-30-årene, i storhetstiden for American Art Deco (imidlertid sovjetiske kunder og arkitekter var også imponert over USAs nyklassisisme) 5 … Den berømte grafikken til H. Ferris, høyhus i New York og Chicago kunne ikke annet enn inspirere. Så på 1930-tallet jobbet ikke bare Iofan, men Ya. G. Chernikhov, så vel som D. F. Fridman, en av lederne for den sovjetiske versjonen av Art Deco, og en hel serie mestere: A. N. Dushkin, I. G. Langbard, A. Ya. Langman, DN Chechulin - alle lager prosjekter i lignende stil 6 … I 1934 vil den ribbede stilen bli implementert i sentrum av Moskva ved å bruke eksemplet på de viktigste oppgavene - bensinstasjonshuset og NKVD-bygningen. Det var ikke bare “Iofans skole”, men Art Deco, som vendte seg til utenlandsk erfaring og ble opprettet for å konkurrere med den. 7 … Og det er nettopp i utviklingen av den sovjetiske versjonen av Art Deco at hovedforskjellen mellom førkrigsstilen og etterkrigstiden vil være.
Ideen om den stilistiske enheten i tiårene før og etter krigen, den såkalte. "Stalinist Empire" er basert på de mektige keiserlige bilder av sovjetisk arkitektur, men stilen på 1930-tallet var ikke alltid like monumental som stilen på 1950-tallet. Verkene til E. A. Levinson, en av de mest vellykkede mestrene i Leningrad-arkitekturen på 1930-tallet, er utsøkte, men ikke brutale. Og på eksemplet på hans arbeid er forskjellen mellom førkrigstiden og etterkrigstiden åpenbar. Det er nok å sammenligne nabohusene på Sadovaya Street (House of Light Industry (1931) og en boligbygning fra 1950-tallet), husene på Neva Embankment (House of Voenmorov, 1938) i Leningrad og akademisk arbeid etter krigen.
Stilen på 1930-tallet var veldig mangfoldig, og dette er en annen av dens betydelige forskjeller fra den sementerte ånden fra etterkrigstidens arkitektur, skapt, ser det ut til, med en hånd. Den sovjetiske versjonen av Art Deco var ikke monolitisk; flere trender var å skille mellom. For eksempel, på 1930-tallet jobbet I. A. Golosov, en av de mest talentfulle mestrene på sin tid, aktivt i Moskva. Verkene hans, fulle av luksuriøs plastfantasi, var også en del av den sovjetiske versjonen av Art Deco, en stil forstått som grenseløs dekorativisme.
Den registrerte stilistiske forskjellen mellom førkrigs- og etterkrigstiden for sovjetisk arkitektur, betyr imidlertid ikke fraværet av mektig keiserarkitektur på 1930-tallet, tvert imot. Verkene til L. V. Rudnev og N. A. Trotsky, E. I. Katonin og A. I. Gegello på 1930-tallet ser ofte rett og slett uoppnåelig ut i kraft. Etterkrigstilen til en slik monumentalisme arvet ikke, det vil si at den sluttet å uttrykke den totalitære essensen av sin tid så tydelig som på 1930-tallet.
Sovjetarkitekturen på 1940- og 1950-tallet kunne ikke lenger overgå den som ble skapt i byene i Amerika, der mer enn 120 skyskrapere ble bygget ved begynnelsen av 1920–30-årene. Imidlertid forsøkte skaperne av Moskva skyskrapere, avhengig av opplevelsen av amerikanske tårn, først og fremst i historismen (for eksempel en skyskraper i Cleveland, 1926), å implementere noe nytt, unikt i en global sammenheng og lyktes i dette. Mer presist, på begynnelsen av 1940-50-tallet, skulle denne nye vendingen henvende seg til den nasjonale tradisjonen som svar på den verdensomspennende spredningen av modernisme og internasjonal stil.
Forskjellen mellom etterkrigsskyskraperne til LV Rudnev eller ANDushkin fra deres arbeid fra før krigen ligger åpenbart i russifiseringen av arkitektonisk form, men selve søket etter former for den nasjonale monumentale stilen begynner i sovjetisk arkitektur tilbake i på slutten av 1930-tallet (som nok en gang indikerer på det stilistiske mangfoldet i førkrigstiden). 8 Før krigen ble paviljongene til All-Union Agricultural Exhibition, A. G. Mordvinovs boliger på Gorky og Bolshaya Polyanka oppført. 9 … I andre halvdel av 1930-årene begynte A. V. Schusev (Teater i Tasjkent) og til og med L. V. Rudnev (Regjeringshuset i Baku) å jobbe i nasjonale (eller kvasinasjonale) stiler 10 … Det første og mest vellykkede eksemplet på denne trenden, som ligger utenfor rammen av både art deco og nyklassisisme, er teatret i Jerevan av A. O. Tamanyan.
Ikke bare ble krigen en uoverstigelig grense mellom før- og etterkrigstidene, hvor forskjellen ikke var mindre enn mellom førrevolusjonær og sovjetisk arkitektur. Ved begynnelsen av 1930-40-tallet. en hel generasjon mestere som har innsett seg i arkitektur før krigen, drar. Bare nyrenessansen til IV Zholtovsky vil bli den eneste av strømmen på 1930-tallet som overlevde og utviklet seg etter krigen (Imidlertid vil Zholtovsky, det ser ut til, myndighetenes favoritt, ikke få lov til å lage en metro stasjon eller en skyskraper).
Det triste trinnet med generasjonsskiftet fjernet mer enn halvparten av lederne av stilen på 1930-tallet: I. A. Fomin og A. O. Tamanyan døde i 1936, V. A. Schchuko og SS Serafimov døde i 1939, - NATrotsky, i 1942 - NE Lansere (undertrykt), i 1942 dør AL Lishnevsky, LA Ilyin og OR Munts i beleirede Leningrad, i 1945 - I. A. Golosov og P. A. Golosov, i 1946 G. P. Golts dør, i 1949 A. V. Shchusev. Og kanskje er det nettopp forandringen av generasjoner av mestere som kan forklare de store og motiverende dissonansene som i stor grad er karakteristiske for etterkrigstidens arkitektur.
Når man sammenligner perioden før og etter krigen, bør det bemerkes at stilen fra 1940-1950-årene, for eksempel av I. A. Fomins studenter - P. V. Abrosimov og A. P. Velikanov, A. F. Khryakov og L. M. Polyakov, ikke var nær arkitekturen, i opprettelsen som de deltok i løpet av mesterens liv 11 … La oss spesielt sammenligne huset til People's Commissars Council for den ukrainske SSR i Kiev (I. A. Fomin, P. V. Abrosimov, siden 1935) eller Academy of Light Industry i Leningrad (P. V. Abrosimov, L. M. Polyakov, A. F. Khryakov, 1934 -1937) og hovedbygningen til Moskva statsuniversitet. Denne arkitekturen er helt annerledes i teknikker og stemning, og i tilfellet med Fomins grandiose kreasjon i Kiev, gikk brutaliteten i denne arkitekturen tilbake til den førrevolusjonære stilen til mesteren, hans prosjekt av Nikolaevsky jernbanestasjon (1912). Arkitekturen til Moskva statsuniversitet ble skapt i skjæringspunktet mellom andre tradisjoner, andre plastiske og komposisjonelle midler.
Stilen til Moskvas høye bygninger er utenkelig på 1930-tallet, gjennomsyret av eksperimentets ånd. Imidlertid, designet for å skape et stort miljø som var så nødvendig for sovjetpalasset, legemliggjorde de, i likhet med den gigantiske skapelsen av Iofan, rivalitetens ånd med de arkitektoniske prestasjonene i USA. Og det er nettopp derfor fasadeteknikkene til høyhus ble designet for å konkurrere ikke bare med den nasjonale arven, men med verden12… Dermed var de trinnvise risalittene og de flate pilastrene i en høyhus på Vosstaniya-plassen løsninger som allerede var utarbeidet i skyskrapene i USA (figur 1, 2). Videre går den langstrakte pilasterstrukturen i kombinasjon med vinduer medaljonger tilbake til arkitekturen til Chicago-skolen på 1900-tallet (fig. 3, 4)13… I den flate ordenen og silhuetten til Ascension Church i Kolomenskoye, får sovjetisk arkitektur en vakker og nødvendig patriotisk modell for tiden.
Skaperne av etterkrigsskyskrapere stolte på den utenlandske opplevelsen fra 1910-1930-årene - stilutvalget for amerikanske skyskrapere var ekstremt bredt, og de prøvde å jobbe også i Moskva. Ikke alle skyskrapene inneholdt nyrussiske detaljer. Imidlertid ble de preget av kirketårn, et trinnvis hierarki av bygninger og en flerelementstruktur, som minner om kirkens fem-kupler. Hovedstadsskyskrapere har, i motsetning til Art Deco-skyskrapere, fått en harmonisk "tempellignende" struktur og silhuett14… Som om de ble startet før revolusjonen (rollen som 800-årsjubileet for Moskva kunne spilles av 300-årsjubileet for Romanov-dynastiet i 1913).
Stilistisk viste arkitekturen til høyhus i Moskva seg å være nærmest de første amerikanske skyskrapene i historiske stilarter, som ville ha vært rivaler med russisk arkitektur, selv om det ikke var noen verdenskrig og en revolusjon og dens utvikling fortsatte kl. et globalt tempo (fig. 5, 6)15… Og man bør ikke tvile på mulighetene for bygging av innenlandske høyhus, analoger av amerikanske skyskrapere, det er nok å huske genialiteten til V. G. Shukhov, den utenlandske karrieren til N. V. Vasiliev16… Før revolusjonen var det imidlertid ingen betingelser for å mestre prestasjonene til Chicago-skolen. Så den store befalingen fra Lyalevich og Shchuko var bare liten og omringet av D. Bernheims bygninger. Denne store forsinkelsen av pre-revolusjonerende arkitektur fra Chicago-skolen ble arvet av Sovjetunionen17… Høyhusene, realisert i Moskva i etterkrigstidens bygninger i nyrussisk stil, ble ikke støttet av sidebygningene til høyhusene. Moskva-tårnene oppnådde høydeparametrene først og fremst på grunn av spirene, det var de som gjorde det mulig å overgå de direkte prototypene til de sovjetiske tårnene (fig. 7, 8)18.
Flere elementer og hierarkier har blitt spesifikke trekk ved høyhus, men selv i høyhus som er ettertrykkelig orientert mot tradisjon, var det ikke mulig å bringe nasjonale motiver til ektheten som ble vedtatt før revolusjonen. I tillegg til fullføringer ble ikke nyrussiske koder i andre fasadeelementer støttet (så balkonger, buer og rust i de nedre sonene ble ofte løst i "boksk" neopalladianisme). Stilspillet ble ikke fullført. Og dette er inkonsekvensen på 1930-50-tallet: De massive rivningene av historiske monumenter ble utført samtidig med kunngjøringen av programmet "å mestre den klassiske arven".
Neoklassiske teknikker i høyhus dominerer ikke (bare inngangsportikaler og sidebygninger ble brukt i rekkefølgen), men innflytelsen fra Art Deco-estetikken var bare indirekte etter krigen (fig. 9, 10). Det ser ut til at etterkrigsarkitekturen inneholdt en betydelig nyrenessansskomponent, men (bortsett fra i verkene til Zholtovsky) ble den fratatt den nødvendige ektheten av detaljer og komposisjoner. På bakgrunn av typiseringen av det klassiske alfabetet, skilte dette bygningene i nyrussisk stil, det var i dem at ektheten og nyheten ble kjent nå (først og fremst refererer dette til bolighuset til Ya. B. Belopolsky på Lomonosov Avenue og huset til departementet for kullindustri på Avenue Avenue (fig. 11). Imidlertid, i arkitekturen til høyhus, var detaljene som dannet det nyrussiske bildet til stede til et minimum.19… Og hvis etterkrigstiden som helhet er preget av den parallelle utviklingen av to strømmer - nyrenessansen og den ny-russiske stilen, antok stilen til høyhus i Moskva muligheten for å kombinere teknikkene til forskjellige tradisjoner i en bygning, eller, med andre ord, var eklektisk (og i dette var den igjen nær skyskrapere)20.
Den dekorative stilen til høyhus i Moskva var ikke lenger relatert til art deco. De lyseste New York-bildene fra begynnelsen av 1920- og 30-tallet, fantasi eller asketiske, var allerede for avantgarde, geometriske for kundens konservative smak.21… Amerikas art deco var ikke "tempellignende" nok. Imidlertid ble skyskrapere etter krigen opprettet allerede under økonomiske forhold og til og med hast.22… Dermed markerte en høyhus på Kotelnicheskaya-vollen seg gunstig med en spektakulær trebjelkesammensetning av volumer, men plastisk forble bildet uten den nødvendige integriteten. I et land som har overlevd krigen er imidlertid høyhus i Moskva det maksimale som var mulig. I Europa er ingen slike høyhus bygd. Høyhus i Moskva har blitt et symbol på etterkrigsopplevelsen i landet, dets beredskap for vitenskapelige og teknologiske prestasjoner og dets appell til kunstneriske tradisjoner - nasjonalt og internasjonalt (fig. 12, 13)23.
Moskvas høye bygninger var kulminasjonen av en regjeringsinitiert retur til historismen, som gjorde det mulig å konkurrere med førrevolusjonær og utenlandsk arkitektur. Og selv om skyskrapene ikke arvet den skjøre kunstneriske balansen mellom natur og askese, store og silhuettløsninger som ble funnet i skyskrapene i USA, var det den spesielle harmonien til Art Deco som var forskjellig fra ordrearkitekturen som ble den viktigste kunstnerisk rival og formell inspirasjonskilde for sovjetiske mestere fra 1930- og 1950-tallet (tilsynelatende eklektisk, denne art deco-harmonien ble holdt sammen av arkaisk tektonikk). Og det var når man jobbet med Art Deco-bilder at mestrene i Moskva høyhus klarte å oppnå høyest suksess.
Den høye bygningen til Utenriksdepartementet (MFA) ble den eneste figurativt solide og samtidig nær Art Deco, skyskraperarkitektur i Houston og San Francisco og Fisher Building i Detroit, gjennomsyret av den nygotiske ånden (Fig. 14, 15) 24 … Og Utenriksdepartementets bygning, opprinnelig designet uten spir (det vil si 130 m høy til "Kreml" -festningene), falt nøyaktig sammen i høyden med sine utenlandske kolleger25… Ikke bare den karakteristiske kombinasjonen av neo-gotisk ribbing og neo-aztekisk tektonisme, men også trappet loft og en spesiell pile-up, hypertrofi av fantasy-geometriiserte detaljer, taler om tilhørigheten til Utenriksdepartementet til Art Deco.26… Det er grunnen til at Utenriksdepartementets bygning overgikk alle prototypene i arkitekturens uttrykksfullhet. Dermed blir V. G. Gelfreikh forfatter av det første eksemplet av den sovjetiske versjonen av Art Deco - biblioteket oppkalt etter V. G. VI Lenin, og den siste - bygningen av Utenriksdepartementet. På 1930-tallet arbeidet både Iofan og Friedman i denne stilen (fig. 16, 17).
I høyhus, opprettet under ledelse av L. V. Rudnev, var det etter krigen krigen det nærmeste å skape en egen stil.27… I hovedbygningen til Moskva statsuniversitet og i Kultur- og vitenskapspalasset i Warszawa ble art deco-bilder oversatt til klassikernes universalspråk (historisme). På 1920-tallet ble et lignende bilde av en høyhus - kledd i en arrestordre (som i bygningen til byrådet i New York), men skapt basert på Saarinens Art Deco-tektonikk - foreslått av Corbet og Ferris (Fig. 18- 20)28… De drømte om både en firkant og en romantisk avstand mellom tårnene, men disse ideene ble værende på papiret. Uten et torg går en høy bygning tapt - dette var kanskje den viktigste konklusjonen som sovjetiske arkitekter trakk etter sine turer til USA.29… Og derfor ble alle syv høyhus i Moskva levert feilfritt30… Så symbiosen av forskjellige tradisjoner - motivene til Russland før petrine og nygotisk ribbing, neoarkaisk ettergivende og nyklassisistiske elementer, som allerede delvis er nedfelt i skyskrapene i USA - dannet stilen etter høye bygninger etter krigen.
Høyhus i Moskva er påfallende forskjellig fra de amerikanske skyskrapene i antall og stil, byplanleggingsrolle og dominans på torget, samt tilstedeværelsen av spir, som vanligvis er blottet for rasjonelt utformede amerikanske tårn. Høyhus i Moskva skiller seg fra de overfylte, smale tverrsnittsskyskrapene ved det kraftige fundamentet til bygningene sine, og viktigst av alt, ved harmoni av silhuetten og appellen til neoarkeisk tektonisme. På 1920- og 1930-tallet drømte arkitekter i USA om å legemliggjøre slike bilder, men bare i Moskva vil den hierarkiske sammensetningen av Moscow State University mange ganger overskride prototypen - Angkor Wat-tempelkomplekset, og vil derfor bli et unikt arkitektonisk fenomen i verdenssammenheng.
1 En rekke publikasjoner er viet til temaet å sammenligne Moskva høyhus og amerikanske skyskrapere, for eksempel: (Zueva 2010), (Sedov 2006).
2 "Ribbed style" - fra engelsk. "Ribbed" - dekket med fløyter, ribber (denne definisjonen brukes i engelsk litteratur for å beskrive skyskrapere fra art deco-tiden). De første eksemplene på "ribbet stil" dukker opp i Europa allerede på 1910-tallet - dette er verkene til M. Berg, G. Pelzig, P. V. Jansen-Klint. Den ribbet teleskopiske arkitekturen til Hall of the Century i 1926 ble adressert av J. Urban, forfatteren av prosjektet til Metropolitan Opera-bygningen i New York, i 1927 - E. Saarinen, en deltaker i konkurransen om byggingen av Folkeforbundet i Genève. I 1929, i en lignende ribbete teleskoparkitektur, tegner I. G. Langbard et teater i Kharkov siden 1932 - BM Iofans sovjetpalass (sovjetpalasset 1933).
3 Valgt for sovjetpalasset og implementert i teaterarkitekturen i Minsk (1934), var den "ribbet stilen" imidlertid allerede utenkelig på 1940-50-tallet.
4 Hensyn til sovjetisk arkitektur 1932-1955. ble viet til konferansen "Stalinist Empire" holdt av NIITAG RAASN i 2007. Materialene ble publisert i en samling artikler (Architecture of the Stalinist era 2010). Den generelle betegnelsen "stalinistisk imperium" ble ofte brukt av patriarken for russisk historisk og arkitektonisk vitenskap, acad., Arch. S. O. Khan-Magomedov for å utpeke hovedretningen for sovjetisk arkitektur tidlig på 1930-tallet - midten av 1950-tallet.
5 Dermed inspirerte det grandiose w-formede Hilton-hotellet i Chicago (1927) deltakerne i konkurransen om byggingen av NKTP i Zaryadye (1935), prosjektene til V. A. Shchuko og L. M. Bezverkhny. Samtidig styrket ambisiøsiteten til de urealiserte prosjektene på 1930-tallet beslutningen om etterkrigstidens arkitektur for å endelig «innhente og innhente Amerika». Og derfor hadde boligbygningen til Ya. B. Belopolsky on Lomonosovsky Prospect (1953) ikke bare romantikken til engelsk slottsarkitektur, men tilsvarte også den w-formede, kun dekorert i den øvre sonen av Tudor City i New York. (1927) ble dens estetikk til en murvegg med hvite detaljer i Moskva oversatt til språket i Naryshkin-stilen.
6 Så grunnlaget for Sovjetunionens paviljong på utstillingen i Paris (konkurranse 1935-1936) vil være den dynamiske platen til Rockefeller Center (1932), i NKTP-prosjektet (1936) vil Iofan vende seg til en annen New York-kreasjon av R. Hood - McGraw Hill Building (1931). Friedman, som arbeidet med konkurranseutformingen for NKTP-bygningen (1934), ble inspirert av to nabolandet Chicago skyskrapere - One La Salle Building (1929) og Foreman Building (1930). Riverside Plaza-bygningen i Chicago påvirket arbeidet til D. N. Chechulin, utformingen av Central House of Aeroflot (1934) og Sovjethuset til RSFSR i Moskva (1965-1979).
7 I februar 1934 får versjonen av sovjetpalasset i form av et tredelt teleskopvolum sin endelige form. Høyden på palasset til sovjeter skulle være 415 m og ville bli kulminasjonen av sovjetisk arkitektonisk rivalisering med USA - i 1931 ble byggingen av Empire State Building 381 m høy fullført i New York (Eigel 1978: 98).
8 Allerede i 1938 ble SM Ezeinsteins film "Alexander Nevsky" utgitt.
9 I paviljongene til republikkene i Sentral-Asia og Kaukasus ble teknikkene til nasjonale tradisjoner brukt. Imidlertid i en rekke andre bygninger på All-Union Agricultural Exhibition i 1939Ikke bare innflytelsen fra Art Deco-estetikken er merkbar (takket være basreliefffriser), men direkte paralleller med utstillingsarkitekturen i 1925, 1931, 1937 i Paris (spesielt dette er merkbart i arkitekturen til mausoleumspaviljongen. "Glavmyaso", arkitekt F. Ya. Belostotskaya). Videre vil hovedpaviljongen (arkitektene V. A. Shchuko og V. G. Gelfreikh), paviljongen i regionene Moskva, Tula og Ryazan (arkitekt D. N. Chechulin) og paviljongen "Volga-regionen" (arkitekter S. B. Znamensky, AG Kolesnichenko) arve bildet av Rockefeller Center dynamisk plate. Paviljongen til den ukrainske SSR (arkitekter A. A. Tatsy, N. K. Ivanchenko) ble laget i "ribbet stil". Faktisk handlet Art Deco-estetikk på nivå med nasjonale tradisjoner og dannet grunnlaget for All-Union Agricultural Exhibition i 1939.
10 I utformingen av Sovjetunionens paviljong på den internasjonale utstillingen i New York i 1939 foreslo KS Alabyan å kombinere en ribbetrommel (i stil med palasset til sovjeter) og et nyrussisk tårn i silhuett (Exhibition Ensembles 2006: 380).
11 I første halvdel av 1930-årene jobbet P. V. Abrosimov, A. P. Velikanov, A. F. Khryakov og L. M. Polyakov under veiledning av I. A. Fomin i arkitekt- og designverkstedet til Moskva bystyre nr. 3.
12 Og dette er ikke bare skyskrapene i USA, men bildene fra middelalderens Europa, motivet til det gotiske tårnet til katedralen i Norwich i silhuetten av skyskraperen på Vosstaniya Square, proporsjonene til hovedtårnet til Sforza-slottet i Milano i sammensetningen av fasaden til skyskraperen ved Den røde porten.
13 Cannelliserte pilastre uten baser og hovedsteder fra 1930-tallet (som i Moskva-huset til A. Ya. Langman's STO (1934) eller Lefkowitz-bygningen i New York, arkitekt W. Hogard (1928)), dukket først opp i verkene til Hoffman i 1910-tallet - paviljongen i Roma (1910), Villa Primavesi i Wien (1913) og paviljongen i Köln (1914). Antaordenen fra 1930-tallet går tilbake til innovasjonene på 1910-tallet - den rektangulære ordenen til Tessenov (dansesal i Hellerau, 1910), Hoffman (Stoclet Palace (1905) og paviljongen i Roma (1910)). Innovasjonene på 1910-tallet, flate pilastre og antaordren ble godkjent av kunden i det tidlige mesterverket til sovjetisk art deco - bygningen av biblioteket. V. I. Lenin (1928). Sidefasaden ekko arkitekturen til Shakespeare Library i Washington (1929) som ble opprettet i de samme årene, inngangsporten til Shchukos skapelse var stilistisk nær et annet verk av F. Cret - Federal Reserve-bygningen (1935).
14 Den "tempellignende" naturen til høyhus i Moskva er indikert i (Sedov 2006).
15 Så innflytelsen fra mange forfattere merker innflytelsen fra rådhuset i New York (40 etasjer, 177 m, 1909). Det bestemte i stor grad både utseendet til ferdigstillelsen av hovedbygningen til Moskva statsuniversitet, og planleggingen av bygningens x-form på Kotelnicheskaya Embankment. (26 etasjer, 176 m), og en tre-risal sammensetning av fasaden til et høyhus på Vosstaniya-plassen.
16 På begynnelsen av 1920- og 1930-tallet oppfylte Vasiliev perspektivene til flere skyskrapere laget av firmaene der han jobbet som tegner-visualiserende, spesielt den nyklassisistiske New York Central Building (firmaet Warren og Wetmore, 1927) og 500 hus på Fifth Avenue, allerede designet i asketisk art deco (Shreve, Lam og Harmon, 1930) i New York, samt Alfred Smith Building i Albany (1928) (Lisovsky, Gachot, 2011. С. 294, 299, 341).
17 Sovjetisk arkitektur fra 1930 - 1950 var i stand til å mestre skalaen til det florentinske palasset, men fungerte ikke med antall etasjer i Chicago-skolen. Så da han bygde bygninger i flere etasjer gjennom hele sin karriere, gikk D. Bernheim på 1890-1900-tallet fra Manadnock Building (16. etasje, 1891) og Fisher Building (20. etasje, 1895) i Chicago til den berømte Flatiron i New York (22. etasje, 1902) og den storslåtte Oliver Building i Pittsburgh (25. etasje, 1908).
18 Designet i utgangspunktet uten spir (bygningene til Utenriksdepartementet og bygningene på torget nær Krasnye Vorota, samt indirekte bygningene til Moskva statsuniversitet og bygningene på Vosstaniya-plassen), var Moskva skyskrapere nærmere Art Deco estetikk som fødte dem. Imidlertid ble de utført med maksimal høydekarakteristikk, og forsterket nasjonale, retrospektive trekk i bildet. For eksempel er Leningradskaya Hotel (17. etasje, 136m) høyere enn Panellenic Tower i New York (28. etasje, 88m), en høyhus på Vosstaniya Square (24. etasje, 156m) er høyere enn Alfred Smith Building i Albany (34 etasje, 118 m) og Greybar-bygningen i New York (30 etasje, 107 m), Utenriksdepartementets bygning (27 etasje, 172 m) over Fisher-bygningen i Detroit (30 etasje, 130 m), hotell Ukraina (34 etasjer, 206 m) over Palmolive-bygningen i Chicago (37 etasjer, 172 m). (Oltarzhevsky 1953)
19 Dette er dekorative elementer i Spassky-porten i Moskva Kreml i en skyskraper i nærheten av Den røde porten, kantene til Kreml-muren i Utenriksdepartementets bygning, en trekantet langstrakt fronton av St. Basil's Cathedral og teltet til Kazan Syuyumbike-tårnet i en skyskraper på Vosstaniya-plassen, motiver fra tsartårnet i Kreml i Moskva og en dobbeltbue av Krutitsky-gårdsplassen på fasaden til hovedbygningene til Moskva statsuniversitet.
20 Storhetstiden for Art Deco-stilen og toppen av byggingen av høye bygninger i USA skjedde på begynnelsen av 1920- og 1930-tallet, og dette var en periode med vifteformet utvikling av flere trender. Den nyklassisistiske, neo-gotiske, avantgarde, neoarchaiske eller fantasy-geometriiserte komponenten kan dominere verket eller danne en like interessant "interstyle" -fusjon. Videre var alle disse arkitektoniske trendene på begynnelsen av 1920- og 30-tallet like representert i byene i Amerika. Mestrene, i likhet med sine kolleger fra den eklektiske tiden, begrenset seg ikke til å jobbe i bare en av stilene.
21 Arkitekturen til etterkrigsskyskrapere viste seg å være tiltrukket av den kunstneriske moten for et halvt århundre siden, til realismen i skulpturell dekorasjon, som avviste innovasjonene på 1920- og 1930-tallet. For eksempel i arkitekturen til den luksuriøse lobbyen på Leningradskaya Hotel, kan du fange innslagene i det indre av en av de første skyskrapene på nedre Manhattan, American Shurety Building (1894). Et av de siste interiørene i Moskva, som tydelig hadde funksjonene til Art Deco, var Elektrozavodskaya metrostasjon (startet av V. A. Shchuko sammen med V. G. Gelfreikh og I. Ye. Rozhin, den ble åpnet i 1944), de toppede glidelåsene i sin dekorative design minnet om de berømte lobbygitterene i New York Chenin Building (1927).
22 Amerikanske skyskrapere på begynnelsen av 1920- og 1930-tallet så ikke lenger for seg den totale dekorasjonen av høyhusvolumet. Dette skyldtes en rekke årsaker: visuell utmattelse fra overfloden av dekorasjoner på fasadene til de første skyskrapene, og moderasjon (det vil si å stole på individuelle noder og aksenter (inngangsparti og ferdigstillelse), samt besparelser som gradvis økte etter krisen i 1929. og den voksende moten for avantgarde-ideer (for eksempel fasadene til New York-skyskrapene til R. Hood - Daily News Building, 1929 og McGraw Hill Building, 1931) er nesten uten dekor.
23 Når man bemerker den flerelementære og hierarkiske naturen som et spesifikt trekk ved Moskva-skyskrapere, bør det innrømmes at slike var skyskrapene i USA. Dette er for eksempel tre-rizaliten Civic Opera Building i Chicago (1929) og Astoria Hotel i New York (1929), samt mesterverket i American Art Deco - rådhuset i Buffalo (1932).
24 Skaperen av Fisher Building (130 m, 1928) var leder for Detroit-arkitekturen, Albert Kahn, som ble invitert til Sovjetunionen på 1930-tallet for å jobbe med industrialiseringsprosjekter (Meerovich 2009).
25 Vi snakker om Russ Building i San Francisco (127 m, 1927), samt Gulf Building skyskraper i Houston (130 m, 1929), som gjengir nøyaktig Saarinens prosjekt for "Chicago Tribune" nygotisk krone.
26 Ved å understreke rekkefølgen og samtidig det nasjonale bildet av tårnene, brukte arkitektene i Moskva skyskrapere, i stedet for trinnvise Art Deco-loft (som gjorde det mulig å nøyaktig simulere tynning av skyskrapere), flate gesimser i Ascension Church i Kolomenskoye. Og den eneste høye bygningen som ikke brukte gesimser, men loft, var etableringen av Gelfreich.
27 Det ser ut til at innflytelsen fra New York-verkene til E. Roth kan spores i skapelsen av L. V. Rudnev. Så, silhuetten av den høye delen av Moskva statsuniversitet ligner skyskraperen "Oliver Cromwell" (1927), med utsikt over Central Park Beresford (1929) og San Remo (1929), kan be om henholdsvis multitårnet og ferdigstillelse av tårnet med en klassisk rotunda (dette er også beslutningen fra byrådsbygningen, 1909). Hovedbygningen til Moskva statsuniversitet overgår imidlertid E. Roths nyklassiske skyskrapere når det gjelder monumentalitet og byplanlegging, når det gjelder kompleksiteten i foreningene som brukes.
28 I 1925 g. Corbet og Ferris tegnet to endelige skyskrapeskisser, med tanke på reguleringsloven, og begge påvirket Moskvas høye bygninger i Art Deco og nyklassisisme 30 år senere. Dermed var kirkene gjennomsyret av utrolig romantikk på sidene av hovedbygningen til Moskva statsuniversitet svaret på den nyklassisistiske versjonen av Corbet (dette prosjektet inspirerte også Fridman i sitt arbeid med sammensetningen av bygningen til NKTP i Zaryadye, 1936). Designet i stil med Saarinen, ble den ribbede tre-rizalittversjonen av Ferris en av de sannsynlige prototypene til Utenriksdepartementets bygning (Stern 1994: 509, 511).
29 I 1947 ble BM Iofan uttrykt i denne artikkelen “Architectural problems of the construction of multi-etage buildings” (Iofan 1975: 234–235).
30 Ensemblet ble oppfattet som et særegent trekk ved sovjetisk arkitektur (spesielt etterkrigstid), og skyskrapere ble apotheosen til denne byplanleggingsideen. Imidlertid, akkurat på bynivå, mottok ikke denne planen fullverdig utførelse - nye kvartaler ble spredt. Og derfor, skapt ikke av en stat, men av et privat initiativ, er New York i sin kaotiske utvikling paradoksalt nær fragmenteringen av Moskva på 1930-50-tallet.
Litteratur
1. Arkitektur av den stalinistiske tiden 2010 - Arkitekturen av den stalinistiske æra: En opplevelse av historisk forståelse / Komp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova. M.: KomKniga, 2010.
2. Astrakhantseva 2010 - Astrakhantseva T. L. Stil "Victory" i dekorativ og dekorativ kunst fra 1940-1950-tallet: om problemet med definisjoner i sovjetisk kunst fra Stalin-æra // Arkitektur fra Stalin-tiden: En opplevelse av historisk forståelse. M.: KomKniga, 2010. S. 142-149.
3. Utstillingsensembler 2006 - Utstillingsensembler i Sovjetunionen 1920-1930. M.: Galart, 2006.
4. Sovjetpalasset 1933 - Sovjetpalasset til Sovjetunionen. All-Union konkurranse. M.: Vsekohudozhnik, 1933.
5. Zueva 2010 - Zueva P. P. New York skyskrapere som prototyper av "Stalins skyskrapere" / Comp. og otv. red. Yu. L. Kosenkova // Architecture of the Stalinist Era: An Experience of Historical Understanding. M.: KomKniga, 2010. S. 435–451.
6. Iofan 1975 - Iofan B. M. Arkitektoniske problemer med bygging av bygninger i flere etasjer // Masters of Soviet architecture on architecture. T. 2. M.: Art, 1975. S. 233–236.
7. Lisovsky, Gasho 2011 - Lisovsky V. G., Gasho R. M. Nikolay Vasiliev. Fra moderne til modernisme. St. Petersburg: Kolo, 2011.
8. Meerovich 2009 - Meerovich M. G. Albert Kahn i historien om sovjetisk industrialisering // Prosjekt Baikal. Nr. 20. 2009. s. 156-161.
9. Oltarzhevsky 1953 - Oltarzhevsky V. K. Bygging av høyhus i Moskva. M.: Statlig forlag for litteratur om konstruksjon og arkitektur, 1953.
10. Sedov 2006 - Sedov V. V. Høyhus av sen stalinisme // Project Classic. Nr. 13, 2006. s. 139-155.
11. Eigel 1978 - Eigel I. Yu. Boris Iofan. Moskva: Stroyizdat, 1978.
12. Christ-Janer 1984 - Christ-Janer A. Eliel Saarinen: finsk-amerikansk arkitekt og pedagog. Chicago: University of Chicago Press, 1984.
13. Stern 1994 - Stern R. A. M. New York 1930: Arkitektur og urbanisme mellom de to verdenskrigene. New York: Rizzoli, 1994.
kommentar
Moskvas høye bygninger, som sovjetpalasset, unnfanget av verdens høye rekordinnehaver, legemliggjorde en ånd av konkurranse med USAs arkitektoniske prestasjoner. Og det er nettopp derfor fasadeteknikkene til høye bygninger ble designet for å konkurrere ikke bare med den nasjonale arven, men med den verdensberømte. Høyhus i New York og Chicago kunne ikke annet enn å inspirere. Skaperne av Moskva skyskrapere, som stolte på opplevelsen av amerikanske tårn, først og fremst i historismen, forsøkte å skape noe nytt, unikt i verdenssammenheng og lyktes i dette. De trinnvise risalittene og de flate pilastrene i høyhuset på Vosstaniya Square var løsninger som allerede var utarbeidet i skyskrapene i USA. Imidlertid får etterkrigsarkitekturen en vakker og nødvendig patriotisk modell i rekkefølgen og den fallende silhuetten av himmelfartets kirke i Kolomenskoye. Så symbiosen av forskjellige tradisjoner: motivene til Russland før petrine og nyklassisistiske elementer, samt ribbing og ettergivelse av skyskrapere fra 1920- og 1930-tallet, dannet stilen etter høye bygninger etter krigen.
