Årsaken til rundebordet var den internasjonale konferansen “Ilya Golosov / Giuseppe Terragni. Kunstnerisk avantgarde: Moskva Como, 1920–1940”, som fant sted i Como i slutten av oktober i år. Den fokuserte på koblingene mellom sovjetisk og italiensk kunst og arkitektur i årene mellom de to verdenskrigene. Møtet deltok av Anna Bronovitskaya, forskningsdirektør ved Institute of Modernism og en lærer ved MARCH-skolen, Anna Vyazemtseva, seniorforsker ved NIITIAG og postdoktor ved University of Insubria Como-Varese, og Sergey Kulikov, arkitektonisk historiker, uavhengig kurator, medlem av AIS. Moderator - sjefredaktør for Archi.ru Nina Frolova.
Nina Frolova: I slutten av oktober var Como vert for en konferanse om koblingene mellom den italienske og sovjetiske avantgarde, med vekt på arbeidet til Giuseppe Terragna og Ilya Golosov; Sergey Kulikov og Anna Vyazemtseva deltok i det. Hvordan oppsto ideen om et slikt vitenskapelig møte?
Sergey Kulikov: Ideen kom opp under en prat på Facebook. I mai 2014 var Como vert for en konferanse med tittelen “The Legacy of Terragna” organisert av MAARC. Jeg så bilder av Novokomum-boligbygningen i Como av Giuseppe Terragni på Internett, og hadde uten å gjøre noe vedlagt et bilde av Moskva Zuev Ilya Golosov Kulturhus i kommentarene. Så begynte vi å diskutere med Ado Franchini, president for MAARC og professor i Milan Polytechnic Institute - han ble til slutt arrangør av konferansen - temaet gjensidig påvirkning i italiensk og sovjetisk arkitektur, og vi kom til den konklusjonen at det ville være hyggelig å avklare sammenhengen mellom sovjetisk arkitektur og italiensk arkitektur mellom verdenskrig. Opprinnelig handlet det om utstillingen, senere ble det bestemt å fase veien til den og først holde en konferanse. Spørsmålet om gjensidig påvirkning ble aktivt diskutert tidlig på 1930-tallet i italiensk presse som en del av en stor arkitektonisk diskusjon mellom fascistiske "innovatører" og fascistiske "retrogrades": retrogrades beskyldte innovatører for den sekundære arten av sine arbeider basert på funksjonalistiske ideer, inkludert sovjetiske. Det var snarere en politisk polemikk, fylt med alle slags brosjyrer, langt fra kunst. Jeg må si at dette emnet ennå ikke er avslørt, studert, og saken om Terragna og Golosov er ganske veiledende, men ikke den eneste.
NF: Anna, dine vitenskapelige interesser er direkte knyttet til temaet for konferansen …
Anna Vyazemtseva: Derfor var jeg involvert i konferansen. Ado Franchini og hans kolleger opprettet MADE in MAARC Association og unnfanget MAARC - Virtual Museum of Abstract Art i Como. De er engasjert i bevaring og popularisering av avantgardekunst og avantgardearkitektur i mellomkrigsårene i Como, fordi det var i Como at det var et veldig spesifikt miljø, mange kunstnere og arkitekter jobbet der, som samme Giuseppe Terragni, den mest berømte rasjonalisten utenfor Italia. Et annet viktig poeng er at abstrakt kunst ble født i Italia, merkelig nok, bare på 1930-tallet, og det var i Como det var en ganske betydelig gruppe abstrakte kunstnere, blant dem var Mario Radice, som også samarbeidet mye med arkitekter. I etterkrigsårene ble denne kunsten glemt; det er nå kjent, men fortsatt ikke tilstrekkelig forstått. Foreningen studerer det, samarbeider med forskere. Jeg ble rekruttert etter råd fra Roberto Dulio, en ekspert på italiensk arkitektur og kunst fra det 20. århundre, som i likhet med Franchini underviser på Politecnico og var en korrekturleser av avhandlingen min, og introduserte meg for Sergei. Imidlertid tenkte vi først å lage en utstilling, men det viste seg å være veldig vanskelig av mange grunner, og derfor ble det besluttet å lage en konferanse først. De mest berømte italienske forskerne fra mellomkrigstiden - Alessandro De Magistris, Giovanni Marzari og Nicoletta Colombo, samt Sergei og meg og fotografen Roberto Conte ble invitert til konferansen.
SC: Conte filmet i år monumenter av avantgarde-arkitektur i forskjellige deler av det tidligere Sovjetunionen, i Samara, Jekaterinburg, Volgograd, St. Petersburg, og på konferansen laget han noe som en rapport om deres nåværende tilstand.
AB: På konferansen møttes italienske forskere for første gang i en slik sammenheng - for å snakke om forbindelsen mellom italiensk avantgarde og sovjet. Foreningen planlegger å utvikle dette emnet til en paneuropeisk skala, spesielt for å spore forbindelsen mellom den italienske og tyske avantgarden, fordi Como er en grense by mellom Italia og det transalpine Europa. Og et viktig aspekt av foreningens aktiviteter, som de holder konferanser for, er å trekke innbyggernes oppmerksomhet til arven til avantgarde i byen. Akkurat i anledning konferansen laget de en videoprojeksjon på fasaden til Casa del Fasho for 80-årsjubileet for byggingen, det viktigste arbeidet til Terragni, fordi det fremdeles er en administrativ bygning, hvor skattekontoret ligger. Det kan besøkes etter avtale, men det er fortsatt ikke offentlig tilgjengelig som et verdifullt stykke arkitektur.
NF: Anna, du deltar på Politeknico-seminaret om internasjonale arkitektoniske relasjoner.
Anna Bronovitskaya: Dette seminaret handler imidlertid om etterkrigstidens modernisme, ikke 1920- 1930-tallet.
NF: Det viser seg at emnet mellomkrigstidens arv og forbindelser mellom mestere i forskjellige land fremdeles venter på forskning, å dømme etter det faktum at selv åpenbare bånd med tyskerne bare er planlagt å bli studert innenfor rammen av konferanser i Como. Men hvorfor er det slik?
AB: Perioden 1920-1930 for Italia er temaet for fascismen, og det var derfor inntil en viss tid vanskelig å takle Italias internasjonale forhold under Mussolini. Man trodde at det var et lukket land gjennom hele det fascistiske regimet (1922-1943), og ingen utenlandske ideer trengte inn der. I samlingen om historien om de bilaterale relasjonene "Italia - Sovjetunionen. Publisert på slutten av 1980-tallet samtidig i Sovjetunionen og Italia. Diplomatic Papers "perioden fra 1924 til 1946 mangler rett og slett. I 1924 ble den berømte handlingen om etablering av diplomatiske forhold publisert, og neste dokument er allerede i etterkrigsårene, som om ingenting hadde skjedd på 22 år. Vi ser det samme i italienske studier på 1970- og 1980-tallet på italienernes reiser i Sovjetunionen på 1920- og 1930-tallet. Forfatterne av disse verkene skriver, med unntak av et lite antall moderne forskere, at reiser på den tiden ble isolert, og jeg, bare ved å bruke den nasjonale elektroniske katalogen over italienske biblioteker, fant rundt 150 bøker av reisende fra den fascistiske perioden: dette er studier om Russland, reisebeskrivelser eller oversettelser av utenlandske forfattere … Noen av dem ble trykket flere ganger, og ikke to ganger, men tre eller fire. Tilsynelatende var ideologiske direktiver grunnlaget for en så merkelig tolkning.
SC: Giuseppe Terragni drømte om å komme til Russland, men han kom dit først i 1941, sammen med den italienske hæren, der han meldte seg frivillig, kjempet han på Stalingrad. Det er kjent at et ganske stort utvalg av skissene hans, laget foran, forble: han var en artillerioffiser og fikk derfor muligheten til å jobbe som arkitekt på fritiden. Imidlertid er det ganske vanskelig å komme inn i familiearkivene for å studere dem.
AB: I de årene var det ikke så mange sovjetiske reisende i Italia, men de publiserte rapporter om sine turer. Derfor var det flere publikasjoner om den moderne arkitekturen i Italia på 1920- og 1930-tallet: den ble fulgt ganske nøye, til tross for den skiftende politiske holdningen.
NF: Som vi forsto fra foredraget ditt ved Higher School of Economics, i mellomkrigsårene, publiserte ikke italiensk presse mye moderne sovjetisk arkitektur.
AB: Sovjetisk arkitektur begynte å bli publisert ganske sent, men jeg vet ikke hvor mye den ble diktert bare av ideologiske motiver. Fram til 1928, da Domus, Casabella og Rasseña di Arcitetura dukket opp, var det praktisk talt ingen internasjonale arkitekturmagasiner i Italia, bortsett fra Arcitetura e Arti Dekorae. Resten av magasinene ga ut ganske konservative prosjekter, det vil si at de ikke engang publiserte avantgardeprosjektene til italienske arkitekter. I 1925 oppstår et vendepunkt, interessen for utlandet oppstår: på den internasjonale utstillingen i Paris ligger den italienske paviljongen ved siden av Sovjetunionens paviljong designet av Konstantin Melnikov, noe som gjør et stort inntrykk. Imidlertid vises omfattende publikasjoner først i 1929. Vi kan imidlertid ikke si at italienerne ikke kjente russisk konstruktivisme før i 1925, fordi mange leste de tyske magasinene som publiserte prosjektene sine, abonnerte på dem fordi de ikke var i bibliotekene - i motsetning til Sovjetunionen, hvor opptil en viss punkt statlige kjøp ble utført utenlandsk litteratur, men det var vanskelig å abonnere privat.
SC: Hvis vi kommer tilbake til nøkkelen til konferansen - likheten mellom Zuev Golosov kulturhus og Terragnis Novokomum, så Terragni, da en veldig ung arkitekt, han ble født i 1904, så Golosovs prosjekt og brukte løsningen på leiligheten sin bygning. For første gang ble prosjektet til Palace of Culture oppkalt etter Zuev vist på den første utstillingen av moderne arkitektur, som ble organisert av konstruktivistene i 1927. Den første publikasjonen var i magasinet Construction of Moscow, som inkluderte en rapport fra denne utstillingen. Etter det var det mange utenlandske publikasjoner, først og fremst tyske, som kom til Terragni.
NF: Men inntil hvilket tidspunkt ble disse båndene opprettholdt? Virkelig før andre verdenskrig brøt ut?
AB: Å dømme etter tidsskriftet "Kazabella", kom "Sovjetunionens arkitektur" inn i Italia, fordi de i seksjonen "utenlandske nyheter" stadig publiserte notater fra "Sovjetunionens arkitektur" til begynnelsen av 1938, og kritiserte nyklassisisme, og på sidene av "Urban studies" kan man finne publikasjoner av sovjetiske byplanleggingsprosjekter - kanskje ikke direkte fra sovjetiske magasiner, men omtrykt fra andre utenlandske kilder.
AB: I det russiske kultursenteret i Milano så jeg alle utgavene av "Sovjetunionens arkitektur" før krigen. Det er usannsynlig at de ble brakt etter krigen; mest sannsynlig var de allerede der.
AB: Jeg studerte dokumentene fra korrespondansen fra den italienske ambassaden i Moskva, og på slutten av ferdigstillelsen av hovedplanen for gjenoppbyggingen av Moskva, mottok Italia en forespørsel: om å sende materialer på veinettet, enheten for trikkelinjer i Roma - lignende teknisk litteratur.
AB: Sikkert på deres berømte reise til Europa, tok studenter fra Academy of Architecture of the USSR med seg noen publikasjoner til Italia i 1935.
AB: Nyutdannede studenter ble deretter med i den sovjetiske delegasjonen som dro til Roma for XIII International Architects Congress. Og delegasjonen hadde med seg bøker: en brosjyre "Plan for gjenoppbyggingen av Moskva" på tre språk, samt publikasjoner fra USSR Academy of Architecture - "Architecture of Post-War Italy" av Lazar Rempel, "Aristoteles Fioravanti", "Renaissance Ensembles "av Bunin og Kruglova, en oversettelse av Albertis avhandling og en brosjyre av ganske propagandakarakter" Conversations on Architecture "av Ivan Matz.
NF: Rempels bok er helt unik: en utgave om den nyeste arkitekturen i Italia på den tiden.
AB: Det er unikt med tanke på de rådende omstendighetene: det var planlagt å publisere en serie monografier om den moderne arkitekturen i forskjellige land, men bare Italia ble utgitt. Rempel skriver i sine memoarer at han skulle skrive det med Hannes Meyer og Ivan Matza, men de hadde sine egne anliggender, og han skrev det alene. Så vidt jeg forstår skrev han det fra notater om italiensk arkitektur i tyske magasiner: Jeg kom over illustrasjoner i tyske magasiner, som da ble brukt i boka.
NF: Et mål med Como-konferansen er å eliminere vakuumet i diskusjonen om internasjonale kulturforhold, til en viss grad opprinnelig ideologisk, knyttet til den totalitære perioden og den vanskelige holdningen til den de neste tiårene. Og det andre målet, den bredere intensjonen til skaperne av MAARC, som konferansen skulle trekke oppmerksomhet til, er å gjøre Casa del Fasho Terragni til et museum for samtidskunst, til et slags moderne offentlig rom.
Og denne historien ser veldig skarp ut: på den ene siden stillheten, som gjenspeiler kompleksiteten i problemet med å håndtere fascismeperioden selv etter tiår, på den andre siden den enkle transformasjonen av det totalitære regimet, som ikke vesentlig har endret seg sin funksjon, til et kunstmuseum. Den administrative bygningen, først det fascistiske partiets lokale avdeling, deretter skattekontoret, vil plutselig åpne dørene som et hyggelig offentlig rom for utstilling av samtidskunst. Dette spørsmålet handler også om holdningen til arv.
Dette er spesielt interessant fordi tyskerne først nå planlegger å fjerne buskene foran "Kunsthuset" i München, som Rem Koolhaas likte å snakke om, siden de jobbet ut fortiden sin og nå føler at det er mulig å bruke strukturen til naziregimet i henhold til dets funksjon uten noen tvivl. Og i Italia var det ingen offisiell, storstilt fordømmelse av fascismen …
AB: Det er verdt å merke seg at Terragni i sitt prosjekt Casa del Fasho prøvde å lage en metafor for Mussolinis uttrykk om at fascisme er et glasshus hvor alle kan komme inn.
NF: Samtidig har Casa del Fasho lenge blitt et symbol på den moderne bevegelsens arkitektur, ikke bare for italiensk rasjonalisme, men også for internasjonal modernisme generelt.
AB: Vi snakker om dette mens vi er i Russland. Vår erfaring med den totalitære fortiden fant sted i mye mindre grad. Hvordan er Sovjetunionens stilling annerledes? Vi vant krigen, men Italia tapte sammen med Tyskland. Jeg har en ganske vag idé om Mussolini-regimet, jeg forstår at det er veldig vanskelig å sammenligne graden av denne typen ondskap, men det virker for meg at når det gjelder nivået "villainy" av regimet, Mussolinis man stemte ikke helt overens med Hitler og Stalin. Og det var derfor, sannsynligvis, i Italia denne overgangen til livet etter krigen var mykere.
SK: I 1943 ble Mussolini fjernet fra posten og arrestert, Italia trakk seg ut av krigen. Videre, etter frigjøringen av Mussolini av Hitler, var halvparten av Italia okkupert. Regimet kan ha vært skurkaktig, men italienere synes det er mye lettere å ignorere det.
AB: På den annen side, i den nåværende globale situasjonen, er Mussolinis relative moderasjon nettopp faren. Da jeg så videoprojeksjonen på fasaden til dette monumentet - "80 år av Casa del Fasho", følte jeg meg syk. Ingen vil si: la oss lage en ny Hitler. Bare freaks sier: la oss lage en ny Stalin. Men en moderne skikkelse, nær Mussolini, er mye lettere å forestille seg. Dessuten ser det ut til at det russiske regimet ikke var virkelig totalitært. Det er en forbløffende sak - Olivetti bygde den avantgarde, sosialt orienterte bedriftsbyen Ivrea. Ingen spor av regimets onde er synlige der, fordi kontrollen helt tilhørte en velmenende privatperson, og ingen hindret ham i å gjennomføre prosjektet hans. I Sovjetunionen var ikke denne graden av autonomi mulig.
NF: Nazistene hadde også arkitektonisk sensur, som til og med påvirket privat boligbygging: i det minste måtte gatefasader se "tradisjonelle" ut.
AB: Selvfølgelig var det noen formell sensur i Italia angående bygninger bygget med offentlige penger, og det var anbefalinger for privat bygging, men Marcello Piacentini, en av regimens viktigste arkitekter, bygde seg en vakker rasjonalistisk villa. Giuseppe Bottai, som var ansvarlig for Italias kulturpolitikk i mange tiår, frem til 1940-tallet, skrev om Tyskland, der modernismen ble erstattet av nyklassisisme, med fordømmelse, fordi modernismen er kunsten til et fascistisk regime, et moderne regime og italienere er spesielt følsomme for kunst. Selv i krigdagbøkene skriver han: hvordan sovjetisk kunst ligner på tysk kunst, hvor forferdelig den er, hvor smakløs den er. Og da den fremtredende fascistiske skikkelsen Roberto Farinacci i 1938 opprettet Cremona-prisen for kunst, som søkere skulle sende inn enorme didaktiske lerret, innførte Bottai i 1939 Bergamo-prisen for fullstendig abstrakte temaer, hvor den første vinneren var Mario Maffai for hans male modeller i verksted”, skrevet på en veldig gratis måte. Blant prisvinnerne var Renato Guttuso, en kjent antifascist. Og gjennom den fascistiske perioden utviklet modernistisk kunst seg.
NFHvorfor tok ikke historismen, som i en eller annen grad ble den offisielle stilen til Sovjetunionen og Tyskland, rot i Italia under Mussolini?
AB: Fordi han var for assosiert med eklektismen fra førkrigstiden, 1910-tallet. I Italia var jugendstil ikke utbredt, og derfor var en fantastisk akademisk stil knyttet til regjeringen til statsminister Giovanni Giolitti, som var en politisk fiende av Mussolini. Derimot, under Mussolini, lette de etter en syntese av gammel, klassisk arkitektur med moderne - fordi arkitektur skulle uttrykke ideen om fascismens modernitet.
NF: Men samtidig ble det ikke implantert noen stil - eller ikke? Kunne Adriano Olivetti bygge en fabrikk og en colonnaded by, eklektisk? Jeg forstår at han også hadde moderne verdier, og arkitekturen uttrykte dette. Men i prinsippet - hadde han friheten til å bygge en by i historiske stiler?
AB: Det var et eksempel, Tor Viscose er en forretningsby i nærheten av Venezia, og kunden, SNIA Viscosa, var også et stort italiensk selskap i disse årene. Men dette er ikke stalinistisk empirestil eller historisme, det er rød murstein, marmorsøyler, marmorskulptur, ganske lakonisk. En gang i arkivene kom jeg over instruksjoner for å dekorere italienske skoler i utlandet: eklektisk innredning i stil med 1800-tallet var forbudt.
NF: Det viser seg at nesten alt kunne gjøres, bortsett fra absolutt fantastisk eklektisisme. Hvis vi går tilbake til liberaliteten til den kunstneriske smaken til Mussolini-regimet, kan vi anta at dette er en refleksjon av dets generelt ikke så totalitære som i Tyskland og Sovjetunionen.
AB: Jeg vil si - ikke liberalisme, men altetende. Fordi futurisme også hevdet å være en fascistisk stil. Og Marinetti fordømte organisasjonen av utstillingen "Degenerate Art" i Tyskland, som viste som negative eksempler på arbeidet til modernistiske kunstnere fordømt av naziregimet.
AB: Vi må også huske at Mussolini kom til makten mye tidligere enn Hitler og Stalin, i 1922, så han klarte å identifisere seg med sine tidlige medarbeidere. For Stalin var den russiske avantgarden Trotskijs våpenkamerater.
SC: Stalin kom til makten i 1929, Hitler i 1933. Naturligvis motsatte de seg estetisk sine forgjengere. Mussolini, som kom til makten mye tidligere, kontraste sin regjeringsstil - som mer progressiv - med belle epoque, art nouveau eller frihet, som det ble kalt i Italia.
AB: Gjennom hele 1930-tallet kjører en rød tråd ideen om at en stil med fascistisk arkitektur skal skapes. Uttrykket arte fascista, fascistisk kunst, er 1926. Men når det gjelder den offisielle arkitekturen, oppstår dette emnet i forbindelse med konkurransen om Littorio-palasset i 1934.
NF: Fortsatte å kritisere tysk og sovjetisk arkitektur som en smakløs etterligning av klassikerne, ble italienerne likevel med på å finne en offisiell stil. Og etter andre verdenskrig vendte de seg straks til fri, original modernisme - det vil si at veldig raskt oppstod en allergi mot det som ble gjort i mellomkrigstiden, og de bestemte seg for å bli kurert av den med stillhet.
AB: Ja, arkitekturen til Mussolinis regime ble ikke utforsket før på 1980-tallet.
AB: Men samtidig er de fleste bygningene som ble bygget da fullt ut brukt. Den offisielle muslimske stilen er helt gjenkjennelig, den kan ikke forveksles med noe. Du ser disse kommunale tjenestene, postkontorene, pensjonskassekontorene i hver by, de fungerer alle. I Berlin ble rikskansleriet revet, selv om det ikke var lett å gjøre. Eller München House of Art - akkurat nå skal de fjerne trærne som dekker fasaden.
AB: Det var et øyeblikk i Italia da de tenkte hva de skulle gjøre med EUR-området - å rive det? Men da bestemte de seg for å bygge ferdig, og fant en grunn: det var en landbruksutstilling fra 1953, det var for den at bygningene som allerede startet tidligere ble ferdigstilt i samme stil som den ble unnfanget under Mussolini.
NF: Hvordan "lever" disse bygningene - i hverdagen, i oppfatningen av mennesker?
AB: På den ene siden, i Italia, i henhold til loven om kulturarv, blir alle bygninger over 50 år monumenter. Og for å gjøre noe med en slik bygning, må den fjernes fra hvelvet til disse monumentene. Via dei Fori Imperiali, bygget av Mussolini, som går gjennom de romerske keiserforaene, blir veldig kritisert. Men det kan ikke demonteres, fordi det allerede har blitt et monument: det ble åpnet i henholdsvis 1932 siden 1982 er det et historisk monument. Men det kan ikke sies at det ikke er noe ideologisk problem i det hele tatt. ATRIUM "Architecture of Totalitarian Regimes of the 20th century in Europe's Urban Memory" Association, som er engasjert i revalorisering av 1930-arven og finner midler til restaurering av disse bygningene, blir med jevne mellomrom beskyldt for å estetisere disse gjenstandene som du trenger å forstå at dette er arven etter regimet, og ikke bare vakker arkitektur.
AB: Men deltakerne snakker om arven etter regimet. Ruten deres gjennom de totalitære monumentene i Europa begynner i Forli - praktisk talt hjembyen Mussolini, han ble født i en landsby i nærheten og var veldig bekymret for gjenoppbyggingen. Selvfølgelig er det en viss estetisering i deres aktiviteter, men etter min mening er alle poengene satt ganske tydelig.
Generelt ligner dette på det Maria Silina gjør i forhold til stalinistisk kunst. Alle historiske og sosiale betydninger og omstendigheter tas i betraktning, arkitektur studeres som en del av det hele. Alle forhold i et totalitært samfunn er ideologiske. Fra mitt synspunkt er en annen tilnærming også mulig. Arkitekter er ofre for regimet, akkurat som alle andre. Menneskene på hvis bekostning alt ble levert har allerede lidd, men vi sitter igjen med disse bygningene. Du kan verdsette dem både som monumenter for de som hadde ulykken med å bo på dette tidspunktet på dette stedet, og som arkitektur som fant sted under slike monstrøse omstendigheter. Jeg lurer på hvem av arkitektene som var i solidaritet med myndighetene og hvem som ikke gjorde det. Vi vet allerede om noen av dem fra private dokumenter eller familiehistorier at de veldig hatet myndighetene, men samtidig samarbeidet de fullt ut. Sannsynligvis er det normalt når disse lagene av forskning går parallelt - studier av historie, ideologi og arkitektur i seg selv. Det er unaturlig å fordømme denne arkitekturen med den begrunnelse at den ble skapt av et forferdelig regime.
NF: Maria er en pioner i den forstand at hun utvikler et veldig vanskelig tema for de spesifikke forholdene til kunstnerens arbeid i et totalitært samfunn. De er virkelig ofre. Men jeg har selv kommet over det faktum at "overgangen til personligheter" forårsaker avvisning: hvordan kan en fantastisk N være en totalitær mester, hvorfor skriver du ham der? Selv om han med suksess jobbet for regimet, mottok han stalinistpriser. Fans av sosialistisk realisme vil ikke tenke på hvem, hvordan, under hvilke omstendigheter som skapte disse bygningene og disse lerretene.
AB: Vi har ikke en tradisjon for å analysere et problem fra en viss historisk avstand.
AB: Denne historiske avstanden - strekker den seg eller krymper? Jeg prøvde å studere stalinistisk arkitektur rett etter universitetet. Jeg hadde et vitnemål om førrevolusjonær nyklassisisme, og jeg begynte å skrive en avhandling om kinoer på 1930-tallet, jeg var interessert i hvordan denne historismen begynte å "fungere" igjen. Og så sto jeg overfor det faktum at det var umulig: i den post-sovjetiske situasjonen var det et for varmt emne, mye lidelse var forbundet med det. Jeg trodde at om 20 år vil alt dette gå ut, bli irrelevant, og da vil det være mulig å studere denne arven. Men jeg tok feil, for etter 20 år oppsto en situasjon med VDNKh. Da vi forsvarte dette ensemblet fra ombygging, sa jeg: se hvilken interessant arkitektur, selv om den selvfølgelig var bygget i kannibalistiske interesser. Og så viste det seg plutselig at det ikke var noen historisk avstand, at alt dette kunne brukes til det tiltenkte formålet med å uttrykke ideologiske betydninger nær originalen, en slags "imperial ideologi." Kanskje på grunn av det faktum at denne historiske perioden ikke gjenspeiles, gir arven seg til gjenbruk, og av samme grunn egner den seg ikke til upartisk studier, for hvis du skriver om denne arkitekturen, ser det ut til at du er enig med ideene. og betydninger som om du støtter dem.
NF: For eksempel vises anmeldelser noen ganger på utenlandske utstillinger av den russiske avantgarden på 1920-tallet, der forfatteren oppfordrer: "Ikke glem at det var et forferdelig regime, at disse fantastiske, utrolige verkene er produktet av det regimet og folk som støttet det på en eller annen måte. " Når det gjelder avantgarde kunstnere, er dette ganske sant, men det er fortsatt veldig fornærmende for denne kunsten.
AB: Og hva var den moralske karakteren til påvene som Michelangelo jobbet for, og hva forteller dette oss om kvaliteten på de kunstneriske produktene som ble opprettet av deres ordre?
NF: Men det ble skapt ikke bare for pavens ære, men også for den katolske kirkes institusjon.
AB: Og forestill deg deretter institusjonen til den katolske kirken på 1500-tallet fra tyskernes synspunkt som arrangerte reformasjonen - inkludert måten kirken tok i renessansen. Men på et tidspunkt slutter dette å ha betydning for kunstens oppfatning.
NF: Det viser seg at det 20. århundre nesten ikke har blitt reflektert, særlig hvis vi tar hensyn til den nåværende politiske situasjonen i mange land i verden. Det vil si at kronologisk disse hendelsene blir utsatt, men den historiske avstanden tvert imot krymper. Jeg husker da du, Anna, skrev vitnemålet ditt og avhandlingen, vakte emnet fascisme stor spenning blant professorer i Moskva.
AB: Som jeg forstår det, var det en bekymring at siden denne kunsten og arkitekturen blir undersøkt, betyr det at de liker dem, så de vil sette dem som et eksempel. Jeg hadde selvfølgelig ingen slik intensjon. Jeg ønsket å forstå hva som skjedde i arkitekturen i Italia under Mussolini, for på begynnelsen av 2000-tallet var det ingenting annet enn artiklene til A. V. Ikonnikov, om dette emnet var det ikke. Og så, helt tilfeldig, fant jeg Rempels bok, Arkitekturen i Italia etter krigen, 1935, på biblioteket. Og den siste utgivelsesdatoen ble markert der: 1961, og billedhuggeren Oleg Komov tok den.
NF: Det vil si at professorene setter et likestilt tegn: studier er rehabilitering. Det vil si at du ikke en gang kan berøre dette emnet på noen måte.
AB: Men dette gjelder offisielt fordømt fascisme. Til den stalinistiske arkitekturen kunne man bare høre en slags "Fu, hvordan kan du gjøre dette." Selv om jeg ikke tror at noen på 1960- eller 1970-tallet kunne ha fullført en avhandling på 1930-tallet. Som i Tyskland, der prosessen med å omarbeide fortiden akkurat begynte da.
AB: Et annet viktig poeng: vi kan til og med høre i et profesjonelt miljø at Zholtovsky er en god arkitekt, og Ginzburg er en dårlig arkitekt - bare fordi han bygget i hovedstrømmen for konstruktivisme. Generelt virker slike sammenligninger, så vel som resultatet, rart.
AB: Dette henger sammen med et annet av våre problemer: hele systemet med innenlands estetisk utdanning etter Stalin ble aldri demontert.
NF: Med andre ord, etter gjenopplivingen av School of Fine Arts, Ecole de Beauzar, basert på Moskva Architectural Institute på 1930-tallet.
AB: Jeg mener ikke bare arkitekter, men også en vanlig videregående skole. Inntil nylig, og kanskje til og med nå, blir vi undervist som i et gymsal på slutten av 1800-tallet: dette systemet ble restaurert under Stalin, og det gikk ingen steder verken på 1960-tallet eller på 1970-tallet. Khrusjtsjov sa: "Når det gjelder kunst, er jeg en stalinist." Og i alle skolebøker ble de samme vandrerne gjengitt. Og viktigst av alt, selve metoden for å lære tegning overføres fra generasjon til generasjon med samme smak, med de samme ideene: jo mer det ser ut som virkeligheten, jo bedre. Og i arkitektur er det det samme: med kolonner er det bedre enn uten kolonner.
Men det ser fremdeles ut til meg at nå er publikum mye mer altetende og åpent på grunn av den horisontale spredningen av kultur gjennom sosiale nettverk: det er ikke lenger mulig å utøve en slik kontroll og pålegge smak på en måte som under totalitarisme. En annen ting er at smaken i seg selv ikke vil utvikle seg mye. Imidlertid har alle sjangere og trender et tilstrekkelig antall fans. Hvis det er folk som er villige til å dra på utflukter til typiske mikrodistrikter, så er alt mulig.
