Det sentrale instituttet for grafisk kunst i Roma går via della Stamperia, dvs. typografisk gate, ved siden av Trevi-fontenen, 3 minutters gange fra Corso; rett overfor er det romerske akademiet for St. Luke. Det er veldig koselig rundt, det er mange turister og en hyggelig atmosfære i en klassisk by, bygget hovedsakelig på 1600- og 1700-tallet, men på grunnlaget for Octavian Augustus. Det er ikke overraskende at stedet for utstillingen til Sergei Tchoban, tidsbestemt til å falle sammen med 300-årsjubileet for Piranesi, ble funnet akkurat her. Utstillingen ble organisert av Institute of Graphics og Berlin Tchoban Foundation Museum of Drawing.
Hovedpersonen til utstillingen var kopier av fire Piranesis utskrifter fra samlingen av Sergei Tchoban: det romerske landskapet avbildet på slutten av 1700-tallet ble nøyaktig kopiert og supplert med en kontrasterende moderne bygning, ganske fantastisk. Platene ble laget i henhold til tegningene av Sergei Tchoban av arkitekten Ioann Zelenin. Det sies at moderne bind ble trukket direkte inn i originale utskrifter fra samlingen, og først deretter overført til kobberplater, hvorfra "hybrid" -trykk for utstillingen ble oppnådd.
-
zooming 1/3 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning "Veduta dell'esterno della Gran Basilica di S. Pietro in Vaticano" Gravering av Ioann Zelenin etter tegning av Sergei Tchoban
-
zooming 2/3 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning “Veduta della Piazza di Monte Cavallo”. Graveringen ble laget av Ioann Zelenin etter tegning av Sergei Tchoban
-
zooming 3/3 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning “Veduta della Piazza Navona sopra le rovine del Circo Agonale” Gravering av Ioann Zelenin etter tegning av Sergei Tchoban
Alle de fire landskapene: Piazza Navona, Quirinal, Septimius Severus-buen i Forum og Peterskirken er lærebokvisninger fra serien romerske synspunkter som fører til Piranesi. Glassformer er innebygd i dem, i to tilfeller ser de ut som lange passasjer og gigantiske konsoller, en glans av byen stiger mot bakgrunnen til Quirinal, men med mer komplekse enn vanlige former, og et kryss mellom en skyskraper og en visningskonsoll. henger over buen til Septimius Severus …
Disse fire bildene, der Roma fra det 18. århundre i gravering av den berømte mesteren - en klassiker like mye som en romantiker, en av de mest følte, og derfor mest berømte, vedutistene - møter de antatte former for fremtidens by La oss si, fra det 21. århundre, utgjør modernistisk nymodernist, i det minste glassaktig og nesten ser bort fra tyngdekraften, kjernen i utstillingen, dens sentrale hall nummer to.
Hallen heter "Fremtidens avtrykk", for på Piranesi-veduttene som viser oss fortidens by, antikk, barokk og byen fra 1700-tallet, er noen nye bygninger bokstavelig talt trykt, trykt, de er ikke ennå, men de kan se ut, alt går til det - som om forfatteren av disse "graverte kollasjene" forteller oss, og tvinger bygningene fra de romerske keisernes tid og modernistiske fantasier til å møtes i det graverte brettens rom.
I tillegg til "kjernen", er det også den første salen på utstillingen, som viser "rett og slett" byutsikt uten fantastiske inneslutninger: modernistiske byer fra det 20. århundre, klassiske europeiske byer og St. Petersburg, hjembyen Sergei Tchoban. Prinsippene for en tradisjonell by er beskrevet i løpet av utstillingen: dette er en kombinasjon av dominerende og bakgrunnsbygninger, ordningen av begge vertikalt, i henhold til basis-midt-topp-prinsippet, og toppen er alltid tynnere; overvekt av den bærende veggen (vinduer opptil 40%), veggens vesentlighet, dekor. Det står også at byen i det 20. århundre forlater disse prinsippene: "arkitektenes viktigste ambisjon var konstruksjonen av ikoniske husskulpturer som ville stå i kontrast til deres størrelse og form med det historiske miljøet og på grunn av denne kontrasten gjorde radikale endringer i stoffet i byen."
I denne artikkelen kommenterte Sergei Tchoban sin holdning til den "beskyttende" politikken til det moderne St. Petersburg.
I den tredje siste salen er det mange tegninger som utvikler temaet sameksistens i ett illusorisk rom i en historisk by og inneslutninger som ligger foran dristige moderne fantasier i beregningen av utviklingen av teknologi, erklært i den "korrigerte" Piranesi graveringer. Noen av tegningene forut for Piranesi-graveringene når det gjelder tid, andre er skissene deres, og andre, og dette merkes, ble laget spesielt for utstillingen. Alle tre salene representerer en grafisk uttalelse supplert med muntlige forklaringer (deres forfatter er Anna Martovitskaya, en av kuratorene for utstillingen).
Komposisjonene kan deles inn i: gjenkjennelig utsikt over den historiske byen med skyskrapere i bakgrunnen; fantasityper av historisk arkitektur, spirende i moderne nivåer, jo høyere, dristigere og mer "moderne", men i samsvar med den generelle logikken i den historiske byen, beskrevet i kommentarene til utstillingen; utsikt over den "fasede" byen, der lag for lag erstattes av gammel arkitektur, skyskrapere fra Chicago og glassbyen. Som om forfatteren av alle disse tegningene undersøker forskjellige typer interaksjon mellom det gamle og det nye, smaker på dem, sammenligner dem med historiske paralleller og sine egne tanker - alt dette gjennom grafikk.
-
Image 
zooming 1/4 Fremtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning “Altra veduta del tempio della Sibilla in Tivoli” © Sergey Tchoban
-
zooming 2/4 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning "Veduta del Tempio, detto della Tosse" © Sergey Tchoban
-
zooming 3/4 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning "Veduta del Tempio di Ercole nella Città di Cora © Sergey Tchoban
-
zooming 4/4 Framtidens avtrykk. Arkitektonisk fantasi med temaet Piranesis etsning “Veduta del Porto di Ripetta” © Sergey Tchoban
Noen steder, i tillegg til assosiasjoner med bydelene i forskjellige byer, er det en påminnelse om allerede gjennomførte radikale invasjoner, for eksempel ved siden av Arch of the North at the Forum, et tårnspirer som ligner Lord Norman Fosters London Gherkin, som er et lærebokeksempel på kontrasten mellom gammelt og nytt.
Og til slutt, som apoteose av alle disse søkene - byen, snøret med glass tentakler. Brutte linjer og volumer fjernet fra historiske bygninger blir gradvis "dristigere", får buede, til og med krøllede former og går gjentatte ganger gjennom bygninger. Spesielt lyst, og kanskje sarkastisk, er tegningen av Colosseum.
Generelt er det ganske åpenbart at temaet kontrasterende skjæringspunkt, hypertrofert forskjell og sjokkerende motstand fra moderne og historisk arkitektur, dessuten har den gamle og den nye byen, som har vært av interesse for Sergei Tchoban i mange år, nådd en ny konseptuelle nivå i den romerske utstillingen.
For det første er utskriftene av "bortskjemte" Piranesi-graveringer selv en opplevelse som ligner laboratoriemodellering. De futuristiske bygningene er plassert ikke bare i sammenheng med den historiske byen i sin tilstand for over 200 år siden (Nordens bue er ikke utgravd), men også i utførelsesmaterialet som er karakteristisk for 1700-tallet: kobbergravering, skrive ut. Hvis det var en gjengivelse på skjermen, der et par tårn og konsoller ville bli satt inn i panoramaet av eksisterende Roma, ville det bare være en LVA, landskapsvisuell analyse, men om et hypotetisk tema. I dette tilfellet plasseres gjenstandene ikke i det moderne Roma, men i det gamle, og til og med utført i Piranesi-teknikken. "Fremtidens trykk" ligner plott av science fiction litteratur og kino, der heltene faller inn i fortiden, og spor etter deres aktiviteter begynner å vises i gamle fotografier og i aviser som er tilgjengelige i vår tid - i vanlig språkbruk er slike tegn kalt "hit-and-miss" så fikset / bortskjemte de det, men viktigst av alt - de lyste opp. Så her, i det vesentlige, står vi overfor en lur, som om vi ser på bevis på arbeidet til en tidsmaskin. Bare den ble eksponert på forhånd, så alt er sannsynligvis noe annerledes: verkene forholder seg til tiden på samme måte som ikonet, ifølge Ouspenskys tolkning, til rommet: i ikonet ser Gud på oss fra den andre verden, og her fremtiden ser på fortiden, prøver å reflekteres i den, prøv som foran et speil.
Denne typen arbeid over tid gjenspeiler aktivitetene til Piranesi selv: han utforsket det gamle Roma, graverte planer for berømte bygninger (og jeg må si, i Piranesis graveringer ser byen mer interessant ut steder enn den gjør nå, den har mange bygninger med kronbladplaner, det hele er som blonder) … Piranesi restaurerte det gamle Roma, fra lysestaker til planleggingsstrukturer, til rekonstruksjon av gigantiske hvelvede rom, det vil si at han vendte nåtiden til fortiden eller oversatte fortiden til nåtiden. Sergei Tchoban eksperimenterer med fremtiden og forutsier de vinrankene som er i stand til å utvikle seg fra spirene vi kjenner nå. De skjærer gjennom bakken og trenger inn vinduer, henger med et lysende nett over ruinene, utforsker rommene inni.
Men det viktigste er at de ser på. Og der, og det er bemanning. I det 18. århundre ble dette akseptert, men også i det arkitektoniske grafikken fra det 20. århundre: tegningen er ledsaget av figurer som gjør det mulig å forstå skalaen (dette unngås nå i arkitektoniske fotografier). Som et resultat, blant ruinene, ser vi pastoral peyzan i hatter, som sitter på søylene. noen ganger i mennesker i kappede hatter og kjortelfrakker som gir ordre til tjenere - et tydelig ekko fra 1700-tallet. Og over dem, i glassrør og konsoller utstyrt med heiser og rulletrapper, beveger mange observatører seg, og de er til og med malt noe annerledes, som en modernistisk snarere enn nyklassisk personell; figurene kommer til "TV-apparatene" på konsollene, se derfra. Det ser ut som et museum, igjen fra feltet av pseudo-science fiction, en slags reservat av eventyr, to forskjellige verdener som krysser hverandre i rommet, men isolert fra hverandre: turister ser "som det var før", denne historien er i mange verk. Selv om "for å være presis," turister "i glass er overalt, og peizans dukker opp, sannsynligvis som et resultat av utviklingen av forfatterens synspunkter fra tegning til tegning, og kanskje til og med som et resultat av hans appel til Piranesi.
Her oppstår en annen analogi fra lyrisk fiksjon. Folk i rør ser på den historiske byen, men rørene og konsollene selv ser på. Uttrykket i ansiktene deres vil kanskje være mer interessant enn for mennesker - nysgjerrige snegleantenner, energiske, men generelt ganske vennlige. Fra den "radioaktive" byen Le Corbusier, som erstattet alt med sine gjentatte hus, og fra byen Iona Friedman, svevende på tynne ben over de gamle bygningene, - bevare det, men med en noe likegyldig metode for å "overhenge" - denne versjonen av den supermoderne byen er interessant den gamle byen. I en slik grad at det ikke ser ut som en by, men et museumsscene i et bevart rom. Det vil si at disse menneskene bor et annet sted, kanskje i byen Planes Voisin, eller på månen, og de kommer hit for å se på den gamle byen. På en eller annen måte virket glassinntrenging, som først dukket opp i Sergei Tchobans tegninger som bakgrunn for uoverensstemmende tårn, senere å "ville kommunisere."
Jeg husker tegneserien "Contact" fra 1978, regissert av Vladimir Tarasov og manusforfatter Alexander Kostinsky: der, som vi alle husker, prøvde en fremmed å få kontakt med en jordisk kunstner, og alt endte ganske bra.
Det er karakteristisk at i tegneserien "forsøk på kontakt" skjer først gjennom observasjon, fotografering, og deretter gjennom reinkarnasjonen til en fremmed: han blir til støvler, deretter til et staffeli, men kontakt oppstår når han blir som en kunstner.
Chobans grafikk ser ut til å sortere gjennom alternativene for kontakt, og det er tydelig at forsøk fra den nye arkitekturen på å bli lik den gamle bare vises i en, ikke den mest tallrike, tegneserien. I utgangspunktet er interaksjonen bygget på en ganske aggressiv kontrast og fryser samtidig på første trinn - observasjon (og sannsynligvis fotografering). Merk at kunstneren, objektet for kontakt i tegneserien, endrer posisjoner fra frykt til likegyldighet; så her, på tegningene, er den gamle byen ofte likegyldig. Selv om du kan forestille deg at han reagerer på det som skjer med varierende grad av rushiness, som blir lest som frykt.
Dette er ikke å si at disse observasjonene gir mye håp om vellykket kontakt. Bare det faktum at mennesker i forskjellige rom er fullstendig isolerte (kanskje etter tid?), Inspirerer ikke til optimisme. Men det er sannsynligvis viktigere at kontakt ikke er helt utelukket, og enda viktigere at det ikke er noen dømt didaktikk og sarkasme, men til tider et sted på kanten, og de kan føles. Men utstillingen stiller spørsmål og søker svar i stedet for å tilby oppskrifter.
“… Hvis vi ser på en europeisk by som et helt klart, århundrer gammelt system av forhold mellom tomme og bebygde rom, lave og høye bygningselementer, deres silhuetter og overflater, hvordan skal vi behandle det i dag? Hvilke betingelser for sameksistens mellom det gamle og det nye er vi i stand til å sørge for det? Blant forklaringene er det ord om at kallene om å gjenskape en europeisk by i vår tid neppe er realistiske.
Dessuten er tegningene vakre og vakre nok til at man ikke kan utelukke en viss omreisende-kritisk komponent, men man kan hevde at polemikken til plakattypen "venn eller fiende" som er så karakteristisk for våre samtidige og landsmenn ikke er her. Snarere er det en ny uttalelse om emnet. Det ser ut til å være noe annerledes enn budskapet i boken "30:70". Blant illustrasjonene i boka har det allerede dukket opp kontrasterende komposisjoner fra de som er vist nå. På den ene siden fremhever utstillingen igjen motsigelsen som er nevnt der, men på den annen side supplerer den med en ny uttalelse - det strukturelle avviket mellom moderne og historisk arkitektur. Hvis boken inneholdt en anbefaling: For å få en god by, i tillegg til helt nøytrale bokser og lyse aksenter, må du bygge noe rolig og dekorert som lar deg holde blikket, så ser utstillingen ut til å hevde umuligheten av et slikt kompromiss. Moderne arkitektur er ikke i stand til å følge logikken til en gammel europeisk by. Om denne utsagnet er polemisk og kaller så å si moderne arkitektur for å revurdere sin oppførsel (noe som neppe er mulig, som det sies der blant forklaringene). Enten ble anbefalingene erstattet av å stille spørsmål, hva er egentlig meningen med kunst, hvis vi ser på det som en av metodene for å analysere virkeligheten.
