Stil Og æra: Utstedelse På Nytt

2024 Forfatter: David Durham | [email protected]. Sist endret: 2023-12-16 02:42

I 1924 ga arkitekten og teoretikeren Moses Ginzburg, som fylte 32 år den gangen, ut boken "Style and Epoch", der han delvis forutsa, delvis programmert utviklingen av arkitekturen fra det 20. århundre. Et år senere ble arkitekten en av grunnleggerne av OSA-gruppen - Association of Contemporary Architects, en sentral for konstruktivistene i Sovjet-Russland. Boken ble en av de mest ikoniske for arkitekter og historikere av avantgarde, men forble en bibliografisk sjeldenhet. Nå kan volumet lett havne i biblioteket ditt: Ginzburg Architects har gitt ut en opptrykt utgave av Style and Era. Samtidig ble det gitt ut et opptrykk på engelsk i Storbritannia, utgitt av Ginzburg Design i samarbeid med Fontanka Publications og Thames & Hudson.

Boken kan kjøpes her, bestilles via e-post [email protected] eller på telefon +74995190090.

Pris - 950 rubler.

Nedenfor publiserer vi et utdrag fra en bok som har blitt en bibliografisk klassiker i teorien om avantgarde.

Du kan bla gjennom samme passasje her:

zooming

1/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

2/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

3/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

4/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

5/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

6/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

7/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

8/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

9/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

10/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

11/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

12/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

13/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

14/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter
zooming

15/15 M. Ya. Ginzbrug. Era stil. M., 1924 / omtrykt 2019. Bokfragment med tillatelse fra Ginzburg arkitekter

FORORD *

Arkitektonisk stil og modernitet? Den moderniteten til rensende stormer, hvor de reiste konstruksjonene knapt er dusinvis. Hvilken stil kan vi snakke om? Dette er selvfølgelig slik for de som er fremmede for tvilen og vrangforestillingen til de som søker nye veier, veier for nye søk; så for de som tålmodig venter på de endelige resultatene med score i hendene og en dom på leppene. Men tiden er ikke moden for dem ennå, deres tur er foran. Sidene i denne boken er ikke viet til det som har skjedd, men bare til refleksjoner som har skjedd, om linjen som går mellom den allerede avdøde fortiden og den voksende moderniteten, om en ny stil som blir født i svær, diktert av et nytt liv, en stil hvis utseende, fremdeles uklart, men likevel ønsket, vokser og blir sterkere blant de som ser fremover med tillit.

* Hovedtesene i dette arbeidet ble presentert av meg 18. mai 1923 i en rapport til Moskva Architectural Society; 8. februar 1924 ble innholdet i den allerede ferdige boka lest av meg ved det russiske kunsthøgskolen.

I. STIL - ELEMENTER AV ARKITEKTURSTIL - FORTSETTELSE OG Uavhengighet I ENDRING AV STILER

“Bevegelse begynner på mange punkter samtidig. Det gamle blir gjenfødt, bærer alt sammen med det, og til slutt motstår ingenting strømmen: den nye stilen blir et faktum. Hvorfor måtte alt dette skje?"

G. Velflin "renessanse og barokk".

I omtrent to århundrer eksisterte Europas arkitektoniske kreativitet parasittisk på bekostning av sin fortid. Mens annen kunst, på en eller annen måte, gikk videre og systematisk skapte sine "klassikere" fra nylige revolusjonerende innovatører, ønsket ikke arkitektur med helt eksepsjonell stædighet å ta blikket fra prøvene fra den antikke verden eller den italienske renessansens æra. Kunstakademier, ser det ut til, var bare engasjert i det faktum at de utryddet ønsket om det nye og utjevnet de menneskers kreative evner, uten å lære å se i produksjonen.

kunnskap om fortiden, et lovsystem som alltid uunngåelig følger av livstrukturen i tiden og bare mot denne bakgrunnen får sin sanne betydning. Dermed oppnådde en slik "akademisk" utdannelse to mål: Eleven var løsrevet fra nåtiden og forble samtidig fremmed for den sanne ånden fra fortidens store verk. Dette forklarer også det faktum at kunstnere som i sin kunst søker uttrykk for en ren moderne forståelse av form, ofte trossig ignorerer alle de estetiske prestasjonene fra svunnen tid. Imidlertid fører en nøye undersøkelse av fortidens kunst og den kreative atmosfæren den ble skapt til forskjellige konklusjoner. Det er opplevelsen, komprimert av den kreative innsatsen i århundrer, som tydelig viser den moderne kunstneren sin vei: - og dristig søken, og den dristige søken etter noe nytt, og gleden over kreative oppdagelser, - alt den tornete stien som alltid ender i seier, så snart bevegelsen er oppriktig, er ønsket lyst og skyllet i land i en spenstig og virkelig moderne bølge.

Dette var kunst til alle de beste tider for menneskelig eksistens, og selvfølgelig burde det være slik nå. Hvis vi husker i hvilket konsonantmiljø Parthenon ble opprettet, hvordan selskapene av ull og silkeorm konkurrerte med hverandre i den italienske renessansens tid - for å oppnå det estetiske idealet best, eller hvordan grønnsaker og småvarehandlere reagerte på den nye detaljen til katedralen som blir reist, så vil vi tydelig forstå at hele poenget er at både arkitekten til katedralene og grønnsakskvinnen pustet den samme luften, var samtidige. Det er sant at alle vet historiske eksempler på hvordan de sanne seerne av den nye formen forble misforstått av deres samtidige, men dette antyder bare at disse kunstnerne intuitivt forventet, foran moderniteten, som etter noen, mer eller mindre betydningsfulle tidsperioder fanget. opp med dem.

Hvis en virkelig moderne rytme høres ut i moderne form, ensformig med dagens rytmer og glede, så vil den selvfølgelig til slutt måtte høres av de hvis liv og arbeid skaper denne rytmen. Det kan sies at kunstnerens håndverk og alle andre håndverk vil fortsette og gå mot ett mål, og uunngåelig vil det endelig komme en tid da alle disse linjene vil krysse seg, det vil si når vi finner vår egen store stil, der kreativiteten i skapelsen og kontemplasjonen vil smelte sammen, når arkitekten vil lage verk i samme stil som skredderen vil sy klær; når en korsang lett kan forene fremmed og annerledes med sin rytme; når heroisk drama og gatebuffery vil bli omfavnet med alle mangfoldet i deres former ved det felles språket. Dette er tegn på enhver ekte og sunn stil der nær analyse vil avsløre årsakssammenheng og avhengighet av alle disse fenomenene til de viktigste faktorene i tiden. Dermed kommer vi nær stilbegrepet, som så ofte brukes i forskjellige sanser, og som vi vil prøve å tyde. Faktisk, ved første øyekast er dette ordet full av tvetydighet. Vi sier stil for en ny teaterproduksjon, og vi sier stil for en damehatt. Vi omfatter ordet "stil", ofte, spesielt i de fineste nyanser av kunst (for eksempel sier vi "stilen på førtiårene" eller "stilen til Michele Sanmicheli") og tillegger det noen ganger betydningen av hele epoker, en gruppe århundrer (som egyptisk stil, renessansestil). I alle disse tilfellene mener vi en slags regelmessig enhet observert i fenomenene under vurdering. Noen trekk ved stilen i kunsten vil påvirke hvis vi sammenligner dens utvikling med utviklingen av andre områder av menneskelig aktivitet, for eksempel vitenskap. Faktisk forutsetningen av vitenskapelig tenkning forutsetter en ubrytelig kjede

forsyninger som hvert nye, som flyter ut av det gamle, vokser ut av dette gamle. Her er det en viss vekst, en økning i den objektive verdien av å tenke. Så kjemi har vokst ut og gjort alkymi unødvendig, så de nyeste forskningsmetodene er mer nøyaktige og mer vitenskapelige enn de gamle; som eier moderne fysikk har gått lenger enn Newton eller Galileo *. Med et ord, her har vi å gjøre med en hel, stadig voksende organisme. Situasjonen er noe annerledes med kunstverk, som først og fremst dominerer seg selv og miljøet som ga opphav til det, og verket som virkelig oppnår sitt mål, kan som sådan ikke overgås **. Dermed er ordet fremgang ekstremt vanskelig å bruke på kunst og kan bare tilskrives området med dets tekniske muligheter alene. I kunsten er det noe annet, nytt, former og kombinasjoner av dem, som noen ganger ikke kan forutses, og akkurat som et kunstverk er noe verdifullt, så forblir det uovertruffen i sin spesielle verdi. Kan man si at renessansemalerne har overgått Hellas, eller at tempelet i Karnak er verre enn Pantheon? Selvfølgelig ikke. Vi kan bare si at akkurat som templet i Karnak er et resultat av et bestemt miljø som fødte det og bare kan forstås mot bakgrunnen til dette miljøet, dets materielle og åndelige kultur, slik at perfeksjonen til Pantheon er en konsekvens av lignende grunner, nesten uavhengig av fortjenesten til Karnak-tempelet. * * *

Vi vet godt at egenskapene til flyet egyptisk fresko, som utfolder fortellingen i rader med bånd, * "Generell estetikk" av Jonas KON. Oversettelse av Samsonov. State Publishing House, 1921

** Den skisserte forskjellen mellom vitenskap og kunst er også nevnt av Schiller. Se hans brev til Fichte fra 3.-4. August 1875 (Letters, IV, 222).

plassert over hverandre er ikke et tegn på ufullkommenhet i den egyptiske kunsten, men bare en refleksjon av den karakteristiske egyptiske forståelsen av form, som en slik metode ikke bare var den beste, men også den eneste som brakte full tilfredshet. Hvis et moderne bilde ble vist til en egypter, ville det utvilsomt bli utsatt for veldig hard kritikk. Egypteren ville finne det både uttrykksløst og ubehagelig for øyet: han måtte si at bildet er dårlig. Omvendt, for å sette pris på de estetiske fordelene ved det egyptiske perspektivet, må vi ikke bare omfavne all egyptisk kunst som en helhet, men også gjøre det velkjente for å forstå den estetiske verdien av det egyptiske perspektivet. reinkarnasjonsarbeid, må prøve å trenge inn i systemet for oppfatning av verdensegypteren. Hva skal forholdet mellom egyptisk og renessansefresko være for en kunststudent? Naturligvis er den vanligvis forståte betydningen av ordet "fremgang" ikke anvendelig her, siden vi selvfølgelig ikke objektivt kan hevde at den egyptiske freskoen er "verre" enn renessansen, at renessanseperspektivsystemet ødelegger og fratar det egyptiske freskosystemet. av sjarm. Tvert imot, vi vet at det parallelt med renessansen også finnes et annet perspektivsystem, for eksempel det japanske, som går sine egne veier, at vi fremdeles er i stand til å nyte egyptisk veggmaleri i dag, og at til slutt, samtidskunstnere bryter noen ganger bevisst det italienske perspektivet i sine verk. Samtidig kan en person som bruker prestasjonene med elektrisitet i ingen tilfeller bli tvunget til å bytte tilbake til damptraksjon, som i ett eller annet tilfelle må anerkjennes som objektivt overgått og derfor ikke inspirerer oss til beundring eller ønske om å etterligne det. Det er ganske åpenbart at vi har å gjøre med forskjellige fenomener her.

Imidlertid er denne forskjellen mellom to typer menneskelig aktivitet: kunstnerisk og teknisk - samtidig

frarøver oss ikke muligheten til å hevde at kunsten fra den italienske renessansen bidro til verdenssystemets kreativitet, beriket det med et nytt system av perspektiv, tidligere ukjent.

Dermed snakker vi her fortsatt om en slags vekst, tillegg, berikelse av kunst, som er ganske reell og anerkjent objektivt, men ikke ødelegger det tidligere eksisterende systemet for kreativitet. Det er derfor mulig i en viss forstand å snakke om kunstens evolusjon, om kunstens fremgang, i tillegg til den tekniske siden.

Bare denne fremgangen eller evolusjonen vil bestå i evnen til å skape nye verdier, nye kreative systemer, og dermed berike menneskeheten som helhet.

Imidlertid kan denne berikelsen, denne fremveksten av noe nytt i kunsten ikke skyldes tilfeldigheter, tilfeldig oppfinnelse av nye former, nye kreative systemer.

Vi har allerede sagt at en egyptisk fresko, som et italiensk maleri fra 1400-tallet, kan forstås og derfor først fikk en objektiv vurdering etter at all sin samtidskunst som helhet er blitt forstått. Ofte er dette imidlertid ikke nok. Du må gjøre deg kjent med alle slags menneskelig aktivitet, det moderne gitte bildet, med den sosiale og økonomiske strukturen i tiden, dens klimatiske og nasjonale egenskaper, for å forstå dette arbeidet fullt ut. En person er slik og ikke annerledes, ikke på grunn av "tilfeldigheten" i utseendet sitt, men som et resultat av de mest komplekse påvirkningene han opplever, det sosiale miljøet, hans miljø, virkningen av naturlige og økonomiske forhold. Bare alt dette totalt gir opphav til en eller annen åndelig struktur i en person, genererer i ham en viss holdning, et visst system for kunstnerisk tenking, som styrer menneskelig geni i en eller annen retning.

Uansett hvor stort skapernes kollektive eller individuelle geni er, uansett hvor spesiell og kronglete den kreative prosessen er, er det en årsakssammenheng mellom det virkelige og livet og faktorene og systemet med menneskelig kunstnerisk tenkning, og i sin tur mellom sistnevnte og kunstnerens formelle kreativitet, og det er tilstedeværelsen av denne avhengigheten som forklarer både naturen til kunstens evolusjon, som vi snakket om, og behovet for reinkarnasjon, som bestemmer en objektiv historisk vurdering av et verk av Kunst. Imidlertid bør denne avhengigheten ikke forstås for elementær. De samme underliggende årsakene kan noen ganger gi forskjellige resultater; ulykke ødelegger noen ganger styrken vår, og noen ganger øker dem på et uendelig antall ganger, avhengig av de individuelle egenskapene til en persons karakter. På samme måte, avhengig av egenskapene til et individ eller et folks geni, ser vi i andre tilfeller en direkte konsekvens, i andre - det motsatte resultatet på grunn av kontrasten. Imidlertid kan tilstedeværelsen av denne årsaksavhengigheten i begge tilfeller ikke avvises, bare på bakgrunn av hvilken en vurdering av et kunstverk kan gis, ikke på grunnlag av en individuell smaksvurdering "som det eller ikke," men som et objektivt historisk fenomen. Formell sammenligning kan bare gjøres mellom verk fra samme tid, av samme stil. Bare innenfor disse grensene kan de formelle fordelene med kunstverk etableres. Den som best, mest uttrykkelig tilsvarer systemet med kunstnerisk tenkning som fødte dem, finner da vanligvis det beste formelle språket. Sammenligning av egyptisk fresko og italiensk maleri kan ikke gjøres kvalitativt. Det vil bare gi ett resultat: det vil peke på to forskjellige systemer for kunstnerisk skapelse, som hver har sine kilder i et annet miljø.

Det er derfor det er umulig for en samtidskunstner å lage en egyptisk fresko. Derfor er eklektisisme genetisk steril i de fleste tilfeller, uansett hvor strålende representantene er. Han skaper ikke "nytt", beriker ikke kunsten, og derfor gir det ikke i kunstens evolusjonære vei et pluss, men et minus, ikke en økning, men en kompromisskombinasjon av ofte inkompatible sider. * * * Tatt i betraktning de mest forskjellige produktene av menneskelig aktivitet i enhver tid, spesielt alle typer kunstnerisk kreativitet, med alt mangfoldet forårsaket av organiske og individuelle grunner, vil noe vanlig gjenspeiles i dem alle, en funksjon som, i kollegialiteten, fremkaller stilbegrepet. Identiske sosiale og kulturelle forhold, produksjonsmetoder og produksjonsmidler, klima, samme holdning og psyke - alt dette vil gi et vanlig avtrykk på de mest forskjellige former for dannelse. Og det er derfor ikke overraskende at en arkeolog som har funnet en krukke, en statue eller et klesstykke tusenvis av år senere, på grunnlag av disse generelle stiltrekkene, vil bestemme tilhørigheten til disse gjenstandene til en bestemt tid.. Wolfflin viser i studien av renessansen og barokken volumet av menneskelivet der du kan spore stilens trekk: måten å stå og gå på, sier han og draper en kappe på en eller annen måte, iført en smal eller bred sko, hver eneste lille ting - alt dette kan tjene et tegn på stil. Dermed snakker ordet "stil" om noen naturfenomener som pålegger alle manifestasjoner av menneskelig aktivitet bestemte trekk som påvirker store og små, uavhengig av om samtidige klart strever for dette eller til og med ikke en gang legger merke til dem i det hele tatt. Likevel får lovene som eliminerer "sjansen" i utseendet til dette eller det andre av menneskelige hender, deres spesifikke uttrykk for hver type aktivitet.

Fitness. Dermed er et musikkstykke organisert på en måte, et litterært stykke på en annen. Imidlertid kan det i disse så forskjellige lovene, forårsaket av forskjellen i den formelle metoden og språket til hver kunst, bli lagt merke til noen vanlige, enhetlige premisser, noe som generaliserer og forbinder, med andre ord enhetens stil, i bred forstand av ordet.

Definisjonen av stilen til et kunstnerisk fenomen kan derfor betraktes som uttømmende når den ikke bare består i å finne organisasjonslovene til dette fenomenet, men i å etablere en viss sammenheng mellom disse lovene og en gitt historisk epoke og teste dem på andre typer kreativitet og menneskelig aktivitet i det moderne livet …. Selvfølgelig er det ikke vanskelig å teste denne avhengigheten av noen av de historiske stilene. Den urokkelige forbindelsen mellom monumentene til Akropolis, statuene til Phidias eller Polycletus, tragediene til Aiskylos og Euripides, økonomien og kulturen i Hellas, dens politiske og sosiale orden, klær og redskaper, himmelen og jordens lettelse, er like ukrenkelig i våre sinn som lignende fenomener i enhver annen stil …

Denne metoden for å analysere kunstneriske fenomener, på grunn av dens komparative objektivitet, gir forskeren et kraftig våpen i de mest kontroversielle spørsmålene.

Så når vi snur fra en slik synsvinkel til hendelsene i vårt kunstneriske liv de siste tiårene, kan man innrømme uten store vanskeligheter at slike trender som "Modern", "Decadence", akkurat som alle våre "nyklassisismer" og " neo-renaissances”, tåler ikke modernitetstesten i noen grad. Født i hodet på noen få raffinerte, kultiverte og utviklede arkitekter og gir ofte, takket være sitt store talent, fullførte prøver av sin egen art, denne ytre estetiske skorpen, akkurat som alle slags andre eklektiske forays, en ledig oppfinnelse som kom til å smake en stund. smal sirkel

kjennere og reflekterte ikke annet enn dekadansen og impotensen til den døende verden.* * * Dermed etablerer vi en viss selvforsyning med stil, originaliteten til lovene som styrer den, og den relative isolasjonen av dens formelle manifestasjoner fra verk av andre stiler. Vi forkaster en ren individualistisk vurdering av et kunstverk og betrakter idealet til det vakre, dette evig skiftende og forbigående idealet, som noe som perfekt oppfyller behovene og konseptene til et gitt sted og en tid.

Spørsmålet oppstår naturlig: hva er sammenhengen mellom individuelle kunst manifestasjoner av forskjellige epoker, og er Spengler * og Danilevsky ** ikke riktig i sine teorier, lukket og atskilt fra hverandre ved en kløft av kulturer?

Etter å ha etablert den lukkede naturen til lovene i enhver stil, er vi selvfølgelig langt fra å tenke å forlate prinsippet om avhengighet og innflytelse i endring og utvikling av disse stilene. Tvert imot, i virkeligheten slettes de eksakte grensene mellom den ene stilen og den andre. Det er ingen måte å etablere øyeblikkene der en stil slutter og en annen begynner; en stil som er begynnende opplever sin ungdom, modenhet og alderdom, men alderdom har ennå ikke blitt fullstendig overlevd, den visne bort er ikke over, ettersom en annen, ny stil er født, for å følge en lignende vei. Derfor er det i virkeligheten ikke bare en sammenheng mellom tilstøtende stiler, men det er til og med vanskelig å etablere en nøyaktig grense mellom dem, som i utviklingen av alle livsformer uten unntak. Og hvis vi snakker om stilens selvstendige betydning, mener vi selvfølgelig en syntetisk forståelse av den, essensen av essensen, gjenspeiles hovedsakelig på den beste tiden av blomstringen, på de beste verkene av dette

_

* Oswald Spengler, "The Decline of Europe", bind I, russisk oversettelse, 1923

** I. Ya. Danilevsky, "Russland og Europa", 3. utg. 1888 g.

porene. Så når vi snakker om lovene i gresk stil, mener vi det 5. århundre f. Kr. X., tallet på Phidias, Ictinus og Callicrates og den nærmeste tiden til dem, og ikke en falmende hellenistisk kunst, der det allerede er mange trekk som forventer fremveksten av den romerske stilen. Men på en eller annen måte griper hjulene i to tilstøtende stilarter sammen med hverandre, og omstendighetene til denne vedheftingen er ikke uinteressante å spore.

I dette tilfellet vil vi begrense oss til å vurdere problemet i det arkitektoniske planet som interesserer oss mest.

Dette krever imidlertid først og fremst en forståelse av de begrepene som er inkludert i den formelle definisjonen av arkitektonisk stil. Vi er allerede ganske klar over hva som kjennetegner malestilen: vi snakker om tegning, farge, komposisjon, og selvfølgelig analyseres alle disse egenskapene av forskeren. Det er også lett å sørge for at den første av dem: tegning og farge, er materialet, hvis organisering i planet utgjør kunsten å lage et maleri. På samme måte, i arkitektur, er det nødvendig å merke seg en rekke begreper, uten en avklaring som en formell analyse av verkene er utenkelig.

Behovet for å skape beskyttelse mot regn og kulde presset folk til å bygge en bolig. Og dette har bestemt den dag i dag selve arkitekturen, som står på randen av livaktig nyttig kreativitet og "uinteressert" kunst. Denne funksjonen gjenspeiles primært i behovet for å isolere, avgrense noe materiale, materielle former og en viss del av rommet. Isolering av rommet, lukking innenfor noen bestemte grenser er den første av oppgavene arkitekten står overfor. Organiseringen av det isolerte rommet, den krystallinske formen som i det vesentlige omfatter amorfe rom, er kjennetegnet ved arkitektur fra annen kunst. Hva utgjør et trekk, for å si det så, romlige opplevelser, opplevelser opplevd fra interieur'ov arkitektoniske produksjon

referanse, fra å være inne i lokalene, fra deres romlige grenser og fra belysningssystemet i dette rommet - alt dette er hovedtrekket, den største forskjellen i arkitektur, ikke gjentatt i oppfatningen av noen annen kunst.

Men isolasjonen av rommet, metoden for å organisere det, utføres ved bruk av en materialform: tre, stein, murstein. Ved å isolere romlig prisme, kler arkitekten det opp med en materiell form. Dermed oppfatter vi uunngåelig dette prismen ikke bare fra innsiden, romlig, men også fra utsiden, allerede rent volumetrisk, i likhet med oppfatningen av skulptur. Men også her er det en ekstremt viktig forskjell mellom arkitektur og annen kunst. Materielle former for oppfyllelsen av arkitektenes viktigste romlige oppgave er ikke helt vilkårlige i kombinasjonene. Arkitekten trenger å forstå lovene til statikk og mekanikk for å oppnå målet, empirisk, intuitivt eller rent vitenskapelig. Dette er den grunnleggende konstruktive stilen som nødvendigvis må være iboende i arkitekten og som setter en bestemt metode i arbeidet hans. Løsningen av et romlig problem innebærer uunngåelig denne spesielle organisasjonsmetoden, som består i å løse den med et minimum av energiforbruk.

Det som i det vesentlige skiller en arkitekt fra en billedhugger, er ikke bare organisering av rommet, men konstruksjonen av dets isolerende miljø. Fra dette følger arkitektenes viktigste organisasjonsmetode, for hvem formens verden ikke er en serie ubegrensede og uendelige muligheter, men bare dyktig manøvrering mellom ønsket og mulig for implementering, og det er helt naturlig at dette mulig til syvende og sist påvirker utviklingen av selve ønsketes natur. På grunn av dette bygger arkitekten aldri engang "slott i luften" som ikke passer inn i denne rammen av organisasjonsmetoden;

til og med arkitektonisk fantasi, tilsynelatende fri for konstruktive betraktninger, og den tilfredsstiller lovene til statikk og mekanikk - og dette snakker allerede om et utvilsomt grunnleggende trekk, veldig viktig for å forstå kunsten av arkitekturen. Derfor er det relativt begrensede spekteret av arkitekturformer i forhold til maleri forståelig, og hovedtilnærmingen til å forstå arkitektoniske former som en funksjon av støtte og lutende, holder og ligger, anspent og hviler, former som strekker seg vertikalt og horisontalt, og enhver annen, som funksjonell fra disse hovedretningene. Denne organisasjonsmetoden bestemmer også de rytmiske egenskapene som kjennetegner arkitekturen. Og til slutt bestemmer det allerede til en viss grad karakteren til hvert enkelt formelle molekyl, som alltid er forskjellig fra elementene i skulptur eller maleri.

Dermed består systemet av arkitektonisk stil av en rekke problemer: romlig og volumetrisk, som representerer løsningen på det samme problemet fra innsiden og utsiden, legemliggjort av formelle elementer; sistnevnte er organisert etter en eller annen komposisjonskarakteristikk, noe som gir et dynamisk rytmeproblem.

Bare en forståelse av den arkitektoniske stilen i all kompleksiteten til disse problemene, kan ikke bare forklare denne stilen, men også sammenhengen mellom individuelle stilfenomener. Så når vi analyserer endringen av den greske stilen til den romerske, den romanske til den gotiske osv., Observerer vi ofte motstridende trekk. Så, den romerske stilen, på den ene siden, blir av forskere ansett som utviklingen av rene former for den hellenske arven, på den annen side kan man ikke annet enn ta hensyn til det faktum at komposisjonsmetodene eller organiseringen av Romerske strukturer er nesten det motsatte av den greske.

På samme måte er kunsten fra den tidlige renessansen i Italia (quattrocento) fortsatt full av individuelle trekk ved den utdaterte gotiske stilen, og metodene for renessansekomposisjon er allerede i det

Til en viss grad ny og uventet i forhold til gotikken, er deres romlige opplevelser så imot at de fremkaller den berømte frasen i sin samtidige arkitekt Filaret om sistnevnte: «Forbannet vil være den som oppfant dette søpla. Jeg tror bare barbarer kunne ha tatt det med seg til Italia."

Fra dette synspunktet, i tillegg til å evaluere et kunstverk eller en hel stil historisk, det vil si i forhold til miljøet som skapte det, venter en annen metode for objektiv vurdering - genetisk, det vil si bestemme verdien av et fenomen i forhold til dets forhold til den videre veksten av stiler, til utviklingen av den generelle prosessen. Og med tanke på det faktum at en kunstnerisk stil, som ethvert livsfenomen, ikke blir gjenfødt umiddelbart og ikke i alle dens manifestasjoner, og delvis stoler mer eller mindre på fortiden, er det mulig å skille stiler som er genetisk mer verdifulle og mindre verdifull så langt de har mer eller mindre grader med egenskaper som er egnet for gjenfødelse, potensialet for å skape noe nytt. Det er klart at denne vurderingen ikke alltid vil være i sammenheng med kvalitetene til de formelle elementene i kunstverket. Ofte formelt svak, dvs. et ufullkommen og uferdig arbeid er verdifullt genetisk, det vil si med sitt potensiale for det nye, mer enn et plettfritt monument, men likevel utelukkende bruker det foreldede materialet fra fortiden, ute av stand til videre kreativ utvikling. * * * Så hva da? Kontinuitet eller nye, helt uavhengige prinsipper ligger i endringen av to stiler?

Selvfølgelig begge deler. Mens noen av de bestanddelene som danner stilen fortsatt beholder kontinuitet, er ofte andre, mer følsomme, som raskere gjenspeiler endringen i menneskeliv og psyke, allerede bygget på helt andre prinsipper, ofte motsatte, ofte

helt nytt i utviklingen av stiler; og bare etter en viss tidsperiode, når skarpheten til den nye komposisjonsmetoden når sin fulle metning, overgår den allerede til de andre elementene i stilen, til en egen form, og utsetter den for de samme lovene for utvikling, modifiserer den, i henhold til stilens nye estetikk. Og omvendt, ganske ofte, reflekteres andre lover i den nye stilen først og fremst i helt forskjellige formelle elementer, og bevarer først kontinuiteten i komposisjonsmetoder, som bare endrer seg gradvis på andreplass. Imidlertid, uansett hvilken av disse banene kunst beveger seg, bare takket være disse to prinsippene: kontinuitet og uavhengighet, en ny og komplett stil kan dukke opp. Et komplekst fenomen av arkitektonisk stil kan ikke endres på en gang og i alt. Loven om kontinuitet sparer kunstnerens kreative oppfinnelse og oppfinnsomhet, fortetter hans erfaring og dyktighet, og uavhengighetsloven er drivspaken som gir kreativitet til sunne unge juice, metter den med skarpheten av modernitet, uten hvilken kunst bare opphører å være Kunst. Oppblomstringen av en stil, kondensert i løpet av en liten tidsperiode, vil vanligvis gjenspeile disse nye og uavhengige kreativitetslovene, og de arkaiske og dekadente epoker vil i separate formelle elementer eller komposisjonsmetoder virke sammen med de foregående og påfølgende periodene av stiler. Så denne tilsynelatende motsetningen forenes og finner en forklaring ikke bare i fremveksten av en ny stil i dag, men også i enhver historisk tid.

Hvis det ikke var noen kjent kontinuitet, ville utviklingen av hver kultur ha vært uendelig infantil, og kanskje aldri nådde toppen av blomstringen, som alltid oppnås bare takket være komprimeringen av den kunstneriske opplevelsen fra tidligere kulturer.

Men uten denne uavhengigheten ville kulturer ha falt i endeløs alderdom og maktesløs visnet bort, varig

for alltid, fordi det ikke er noen måte å tygge uendelig gammel mat på. Vi trenger for enhver pris et ungt, dristig blod fra barbarer som ikke vet hva de gjør, eller mennesker med en insisterende tørst etter kreativitet, med bevissthet om riktigheten av deres etablerte og uavhengige "jeg", slik at kunsten kan fornye selv, gå inn i sin periode blomstring. Og herfra er psykologisk forståelig ikke bare destruktive barbarer, i hvis blod den overbeviste riktigheten av deres potensielle styrke pulserende ubevisst, selv i forhold til perfekte, men avfalte kulturer, men også en hel serie med "hærverk" som man ofte møter i historien om kulturelle epoker, når nytt ødelegger det gamle, til og med det vakre og fullstendige, bare i kraft av den bevisste rettigheten til ung dristighet.

La oss huske hva Alberti sa, en representant for en kultur der det er så mange elementer av kontinuitet, men som i sin essens er et eksempel på etablering av en ny stil:

"… Jeg tror de som bygde Thermes, og Pantheon og alt annet … Og sinnet er enda større enn noen andre …" *.

Den samme voksende overbevisningen i hans kreative rettighet tvang ofte Bramante til å rive hele nabolag for å gjennomføre sine storslåtte prosjekter og skapt for ham blant sine fiender det populære navnet "Ruinante".

Men med samme suksess kan dette navnet tilskrives noen av de store arkitektene i Cinquecento eller Seichento. Palladio, etter brannen i Doges palass i Venezia i 1577, råder senatet sterkt til å gjenoppbygge det gotiske palasset i ånden av sitt eget renessanses verdensbilde, i romerske former. I 1661 ødela Bernini, da han trengte å bygge en søylegang foran Peterskirken, uten å nøle eller nøle Raphaels Palazzo dell'Aquila.

* Brev til L. B. Albert og til Matteo de Bastia i Rimini (Roma, 18. november 1454). I et brev til Brunelleschi (1436) sier han: "Jeg anser vår fortjeneste som større, for uten noen ledere, uten noen modeller, skaper vi vitenskap og kunst som aldri har blitt hørt eller sett før."

I Frankrike, i revolusjonstiden, er det selvfølgelig enda flere slike eksempler. Så i 1797 den gamle kirken St. Ilaria i Orleans blir til et moderne marked *.

Men selv om vi legger til side denne ekstreme manifestasjonen av en overbevist tro på riktigheten av vår tids kreative ideer, overbeviser ethvert blikk som vi kaster i fortiden oss om eksistensen, i de beste tider av menneskelig kultur, om et ekstremt klart bevissthet om korrektheten til en uavhengig moderne formforståelse. Og bare dekadente epoker er preget av ett ønske om å underordne den moderne formen til det stilistiske ensemblet fra de siste århundrene. Selve ideen om å underordne de nye delene av byen ikke til kroppen, som ligger utenfor formelle trekk ved stilen, men til stilen til gamle, allerede eksisterende, til og med de mest perfekte formdelene, en ide som er ekstremt solid forankret i hodet til våre beste arkitekter i løpet av det siste tiåret og gjør at de ofte underkaster hele nabolag og en del av byen for de formelle egenskapene til noen grupper av monumenter som går foran i stil - er en utmerket indikator på den kreative impotensen av moderniteten. For i de beste tider underordnet arkitekter, med kraften og skarpheten i sitt moderne geni, seg selv de tidligere opprettet stilformene, og spådde likevel riktig den organiske utviklingen av byen som helhet.

Men mer enn det, kan en kunstner, gjennomsyret gjennom og gjennom sin kreative idé og virkeligheten rundt ham, ikke skape på forskjellige måter. Han gjør bare det som fyller hjernen hans, han kan bare skape en moderne form og minst av alt tenker han på hva andre, selv de mest strålende forgjengerne, ville ha gjort i hans sted.

Et gresk tempel, gjennomsyret av en tradisjon, i løpet av flere århundrer er i denne forstand

_

* François Benois, "Fransk kunst under revolusjonen." Oversettelse utarbeidet for publisering av S. Platonova.

et interessant eksempel. Templet, som har vært under konstruksjon i lang tid, gir noen ganger en levende kronologi av bygningen i kolonnene.

Det er helt klart at den greske arkitekten ikke tenkte på noen kontinuitet, eller noen underordning til ensemblet: han var full av et konsentrert og vedvarende ønske om å realisere i hvert øyeblikk den formen som var moderne for ham. Og kontinuiteten og ensemblet kom av seg selv, for så vidt Hellas 'kreative syn fortsatt var det samme.

På samme måte, katedraler som startet i romansk stil, hvis de endte et århundre eller to senere, fikk uunngåelig karakteren av deres moderne gotiske stil, akkurat som arkitektene fra renessansen, helt uten å nøle, ferdige katedraler begynte i tiden og i formene av den gotiske stilen., i renhetens reneste former helt fremmede for dem. Og selvfølgelig kunne de ikke handle på annen måte, for ekte kreativitet kan ikke være oppriktig og derfor ikke moderne. Alle andre betraktninger virker ubetydelige i forhold til det vedvarende følelsen av å vise din kreative fysiognomi. En blomst vokser i et felt fordi den ikke kan vokse, og derfor kan den ikke regne med om den passer eller ikke passer til feltet som eksisterte før den. Tvert imot, han endrer ved utseendet det generelle bildet av feltet.

Et interessant fenomen fra dette synspunktet er filosofien om tidlig italiensk futurisme, som gikk til den andre ytterligheten. Oppbrakt og omgitt av et uendelig antall perfekte monumenter fra fortiden, trodde italienske kunstnere at nettopp disse monumentene på grunn av deres perfeksjon la en for tung belastning på kunstnerens psykologi og ikke tillot ham å skape moderne kunst - og dermed taktisk konklusjon: ødeleggelsen av all denne arven. Det er nødvendig å ødelegge alle museer, å forplikte alle monumenter til ødeleggelse for å

kunne skape noe nytt! Men selvfølgelig er denne desperate gesten psykologisk forståelig fordi den viser kunstnernes tørst etter ekte kreativitet, men akk, han trekker like godt den kreative impotensen til denne kunsten, akkurat som passistenes eklektiske angrep.

Verken bekymring for kontinuitet eller ødeleggelse av tidligere kunst kan hjelpe. De er bare symptomer som indikerer at vi har kommet nær en ny æra. Bare et glimt av kreativ energi, født av modernitet og skaper kunstnere som ikke kan arbeide i en hvilken som helst stil, men bare på det eneste moderne språket, som gjenspeiler midlene og deres kunst, den sanne essensen av i dag, dens rytme, dets daglige arbeid og omsorg og dens høye idealer, er bare et slikt utbrudd kan føde en ny blomstring, en ny fase i evolusjonen av former, en ny og virkelig moderne stil. Og kanskje er tiden allerede når vi kommer inn i denne velsignede stripen veldig nær.