På Toppen Av Verden

På Toppen Av Verden
På Toppen Av Verden

Video: På Toppen Av Verden

Video: På Toppen Av Verden
Video: På toppen av verden 2024, Mars
Anonim
zooming
zooming

I denne teksten, som overdrev urbane virkeligheter på en uttrykksfull Nietzschean-måte, skisserte dikteren og forfatteren Filippo Tommaso Marinetti sin estetiske, ideologiske og geopolitiske posisjon. Det første manifestet, selv om det ble presentert som et program for "reformering" av poesi, hadde likevel ikke bare estetisk, men også en ideologisk karakter: "Stolt rette skuldrene våre, vi står på toppen av verden og igjen utfordrer stjernene!"

zooming
zooming

Futurisme ble den første avantgarde-bevegelsen i det tjuende århundre - med sin deklarative natur, avvisning av tradisjon og radikalisme. Definisjonen gitt i artikkelen med samme navn "Enciclopedia Italiana" av Marinetti er karakteristisk: "Futurisme er en kunstnerisk og politisk bevegelse som fornyer, nyskapende, akselererer …".

zooming
zooming

Imidlertid ble navnet som betegnelse på en viss kunstnerisk retning kunngjort før materialet det kunne festes til. I det første manifestet erklærte Marinetti erklærende hva italiensk poesi "skulle være", men bortsett fra sin egen arv, hadde han ingenting som beviste eksistensen av bevegelsen som en eneste stilistisk trend. Uten å stoppe ved en avispublikasjon fortsatte "futurismens far" å spre ideene sine kraftig: han foreleste, tiltrukket tilhengere, arrangerte resitasjoner av egne dikt og sympatisører, samt kamper med "passéistene" (det vil si med motstandere av den radikale anti-tradisjonalismen av Marinettis ideer), og ikke bare i Italia, men også i utlandet - i Madrid, London, Paris, Berlin, Moskva. Figurer av andre typer kunst begynte å bli med i bevegelsen: kunstnere (Carlo Carra, Umberto Boccioni, Luigi Russolo, Giacomo Balla, Gino Severini, 1910), musikere (Francesco Balilla Pratella, 1911), arkitekter (Antonio Sant'Elia, 1914); manifestet av futuristisk skulptur ble skrevet i 1912 av en av forfatterne av malernes manifest - Umberto Boccioni. Både innen musikk og innen staffeliekunst (maleri og skulptur) fant "futurisering" sted omtrent i henhold til manuset til manifestet fra 1909: først, ikke uten Marinettis selv deltakelse, ble programmet komponert, deretter akkompagnert av en rask tekst, ble publikum presentert for verk som ikke skilte seg fra spesiell nyhet, men som hadde en lett parisisk-wiensk avantgarde-stil. Først etter det begynte selve søket etter passende nye kunstneriske midler.

zooming
zooming

Gapet mellom ønsket og det faktiske i futuristenes kreativitet er utrolig betydelig, dessuten er det han som bestemmer selve essensen av bevegelsen, hvis formål er å "mestre" fremtiden, når virkeligheten mister sin betydning, og den kortvarige fremtiden blir så å si materiell. Og den eneste måten å uttrykke slike estetiske ambisjoner på er ikke så mye kunstnerisk språk som litterært språk, som på en eller annen måte kan indikere intensjon, henge det i tid og fikse det i historien.

For eksempel, det futuristiske maleriet, presentert i februar 1912 i det parisiske galleriet Bernheim-Wien, skuffet publikum ganske, til tross for og kanskje på grunn av programmets innovativitet. "Mange bestemte seg for," husket Umberto Boccioni, "at vi avgjorde punktillisme …". Teksten i katalogen var mer “avantgarde” enn de utstillte verkene selv.

Arkitektonisk futurisme, tvert imot, da proklamasjonen av "Manifestet for futuristisk arkitektur" allerede var et etablert fenomen. Verk av Antonio Sant'Elia, Mario Chiattone, Hugo Nebbia, medlemmer av Nuove tendenze-gruppen dukket opp på utstillinger allerede før utgivelsen av manifestet, hvis tekst var Marinettis revisjon av forordet til utstillingskatalogen New Town. Milan 2000 "i Milan Palazzo delle Esposizioni 1914Og selv om den faktiske ansikten til arkitektonisk futurisme ble dannet mer under innflytelse av arkitekten Wagner enn forfatteren Marinetti, ga ikke desto mindre betegnelsen "futurisme" en spesiell lyd til den tekniske estetikken til verkene til Chiattone og Sant'Elia, hovedsakelig på grunn av som ideene til sistnevnte i stor grad påvirket den videre utviklingen av italiensk arkitektur i det tjuende århundre.

zooming
zooming

Selve futurismens poetikk er bygget "fra det motsatte": fra dekadens - målrettet mot fremtiden, fra estetismen - til brutalisme, fra europeisk "kosmopolitisme" - til nasjonal selvbestemmelse. Hovedbestemmelsene er antonymer til den eksisterende virkeligheten av art nouveau og den ikke så fjerne fin de siècle. Det vil si at det "nye" tolkes ganske greit, som motstand mot "det gamle", som dets negasjon. Samtidig er disse aktiverte, rensede og absolutiserte ideer om samme modernitet: vitalitet, irrasjonalitet, kort tid og ødeleggelse. Den elastiske linjen til modernitet i futurisme blir til en dynamisk spiralformet blomsterdekorasjon - til en maskinrytme, syntese - til en "futuristisk rekonstruksjon av universet".

Å være den tidligste avantgarde-bevegelsen, eksisterte futurismen som et mer eller mindre integrert konsept i ganske lang tid, sammenlignet med andre "-ismer" i 1910-årene - frem til 1944, til skaperen døde.

Den kronologiske inndelingen av futurismen i "første" ("primo", før første verdenskrig) og "andre" ("secondo" - mellomkrigstiden) skyldes tegnendring. Umberto Boccioni og Antonio Sant'Elia døde i løpet av fiendtlighetene ("Krig er verdens eneste hygiene" - hørtes i manifestet fra 1909). Carlo Carra, som signerte Manifestet av futuristiske kunstnere i 1910, gikk gradvis fra futurismen i 1914, ga ut sin bok Pittura metafisica i 1919 og deltok siden 1923 i utstillinger av den nyklassisistiske bevegelsen Novecento. Gino Severini forlater også sine tidligere "mottradisjonelle" posisjoner og vender seg til utvikling av arv. En lignende utvikling er karakteristisk for andre kunstnere, for eksempel vil de som startet som futuristene Mario Sironi og Achille Funi forbli i kunsthistorien, først og fremst som eksponenter for estetikken på 1930-tallet.

zooming
zooming

Futurismen forsvant ikke ved slutten av første verdenskrig, takket i stor grad til skaperen Marinetti. Selv om, som forfatteren og kritikeren Giuseppe Prezolini skrev i sin bok Italian Culture (1930), “krigen var en anledning til å revurdere og eliminere det futuristiske eventyret. Etter kanonaden kunne ingen høre Marinettis Dzang-tumb-tumb. " Futurismen ga imidlertid ikke opp posisjonene sine. Sammen med litterære og kunstneriske begreper vendte Marinetti seg til politikk og tilskrev seg selv fortjenesten at det var futuristene som var de første som fremmet slagordet: "Ordet Italia skulle dominere ordet Frihet." Futurisme var den første kunstneriske bevegelsen i Italia som støttet Mussolini-regimet (støtte av radikale regimer er karakteristisk for avantgarde), og i 1931 sendte sistnevnte hilsener til Marinetti med følgende innhold: en gammel venn av de første fascistkampene. " Og fra dette samarbeidet ble det til tider oppnådd nysgjerrige "konseptuelle" hybrider: tittelen "Akademiker" tildelt Marinetti, eller manifestet til "Futuristisk kirkemaleri" (Arte sacra futurista).

Hovedpersonene i den "andre futurismen" ("secondo futurismo") var Fortunato Depero og Giacomo Balla, som i 1915 kunngjorde et manifest kalt "Futuristisk gjenoppbygging av universet", som senere ble sluttet av Enrico Prampolini. Etter første verdenskrig begynte de å legemliggjøre ideen om et "totalt" kunstverk, konstruere "miljøer" - fra te-sett til utstillingspaviljonger, og produktivt arbeide på den fruktbare jorden for slike eksperimenter - i teatret. Den virkelige praksisen med futuristisk arkitektur legemliggjorde slagordet til Sant'Elias "Manifest of Futuristic Architecture": "Hus vil vare mindre enn oss."

"Den andre futurismen" fortsatte søket etter uttrykk i den plastiske formen av følelsene av hastighet, dynamikk i megalopolis og skjønnheten i teknologien, hvis resultat var "aeropittura", dvs. "Luftmaleri" er et bilde av virkeligheten, slik det sees i øyeblikket av fly på et fly.

Dermed utviklet den italienske futurismen seg under de første manifestene i to forskjellige retninger i ånden, og de klassiske minner fra de tidligere futuristene Carlo Carr, Mario Sironi og Achille Funi i deres komposisjonskonstruksjoner og fargeløsninger viste seg å være ikke mindre logisk videreføring av sine egne futuristiske kunstneriske søk enn aeropittura fra andre generasjoner av futuristene Gerardo Dottori og Tullio Krali.

zooming
zooming

Arkitektonisk futurisme, til tross for propagandaen til Virgilio Marka, var ikke legemliggjort i de realiserte arkitektoniske strukturene, med unntak av utstillingspaviljongene til Prampolini og Depero og - delvis - verkene til Angiolo Manzoni, som signerte det futuristiske manifestet av luftarkitektur i 1933. Imidlertid hadde ideene som ble uttrykt i Sant'Elias manifest fra 1914, så vel som grafiske ark i hans Città Nuova-serie, en bestemt innflytelse på den senere tidens arkitektoniske prosess, ikke bare i Italia, men også utenfor dets grenser. De to hovedretningene for italiensk arkitektur i mellomkrigstiden - rasjonalisme og nyklassisisme - proklamerte seg selv (om enn på en annen måte) etterfølgerne til den italienske arkitektoniske tradisjonen. Dette stoppet imidlertid ikke ved V Milan Triennial i 1933, hvor de ledende mestere innen verdensarkitektur (Melnikov, Neutra, Gropius, Le Corbusier, Wright, Loos, Mendelssohn, Perret), italienske rasjonalister (Pagano, Libera) og nyklassisister (del Debbio, Piacentini), i "galleriet til individuelle mestere" for å gi et spesielt sted til Sant'Elia, som forgjengeren for all moderne vestlig arkitektur. Hvis "futuristisk spor" settes i nyklassisistisk retning snarere i "undertekst" - i ønsket om å uttrykke det irrasjonelle, kan rasjonalistenes arbeid spores på det formelle nivået, noe som var årsaken til den "blandede" stilistikken. tilskrivning av bygningene til slike mestere som den allerede nevnte Angiolo Manzoni, hvis konstruksjonsentusiasme ble mottatt av både futurister og rasjonalister, samt Alberto Sartoris, som i 1928 samtidig deltok i "First Exhibition of Rational Architecture" og i utstillingen "Futuristisk by".

Den viktigste dedikasjonen til arkitektonisk futurisme (imidlertid snarere til Sant'Elia selv) er monumentet for de drepte i første verdenskrig (Como, 1930-33), designet i henhold til en av Sant'Elias tegninger av en av hovedrepresentantene. av italiensk rasjonalistisk arkitektur, Giuseppe Terragni.

Антонио Сант’Элиа. Из серии «Citta’ nuova» («Новый город»)
Антонио Сант’Элиа. Из серии «Citta’ nuova» («Новый город»)
zooming
zooming

Siegfried Gidion i sin bok "Space, Time, Architecture" (1941), en av de første "historiene" om den moderne bevegelsen, begynner det 20. århundre med futurisme - kreativiteten til Boccioni og Sant'Elia. Og her effekten av Det trykte ordet er interessant: teksten til Manifestet av futuristisk arkitektur "Hadde nesten større betydning og innflytelse enn grafikken hans. Fra Sant'Elia er det imidlertid to karakteristiske tendenser til arkitektur fra det tjuende århundre - innovativ arkitektur og utopisk design. Og du kan knapt finne et historisk arbeid om arkitekturen fra forrige århundre, der Città nuova-prosjektet til den første futuristiske arkitekten ikke ville bli nevnt.

Futurisme introduserte ikke radikale innovasjoner innen kunsttemaene, men tilbød sitt eget konsept om en ny kunstnerisk visjon. Blant hans viktigste formelle funn er aktiviteten til rytme, farge og form, som medfører visuell aggresjon ("det er ingen kunst uten kamp" - ordene i det første manifestet), som vil utvikle seg både i kunsten og i arkitekturen i det tjuende århundre; og også - begrepet immaterialitet og gjennomsiktighet av et objekt i bevegelse, introdusert i kunsten ("penetrering av planer" av malere og definisjonen av Sant'Elia-arkitekturen som "innsats for fritt og dristig å bringe miljøet og mennesket til enighet; det vil si å få tingenes verden til å lede projeksjonen til åndeverdenen "). Dette har blitt et slags ledemotiv for kunstnerisk kreativitet i forrige århundre og gjenstand for kunstkritikk - som essays av Colin Rowe og Robert Slutsky "Transparency: Literal and Phenomenal."

Kunsthistorien har en tendens til å revurdere betydningen av visse fenomener og personligheter i den kunstneriske prosessen. Det er imidlertid vanskelig å overdrive futurismens innflytelse, som spredte seg over hele verden i løpet av få år før første verdenskrig brøt ut. Da ønsket den kunstneriske verden hooliganisme og skam, men skjønte samtidig for første gang behovet for å skildre fremtiden, som et positivt blikk ble vendt mot for første gang i historien.

Anbefalt: