Hva er det viktigste for deg innen arkitektur?
Tilstedeværelsen av en mottakelse i den. Jeg lærte dette ordet fra barndommen, fra samtalene til min far, arkitekt Igor Georgievich Yavein, med kollegene. De forsøkte ikke å gi dette begrepet en vitenskapelig definisjon, men i munnen deres kunne det høres både som den høyeste ros og som en setning: "Stemmer er bare en dekoratør, han har ingen mottakelse." Og alt ble klart uten videre.
Faren din tilhørte den konstruktivistiske generasjonen. Mottak for dem var et sentralt begrep som for deres samtidige forfattere - Shklovsky, Eichenbaum, Tynyanov. Shklovskys manifest "Kunst som et apparat" ble utgitt i 1919. Deretter stemplet den offisielle sovjetiske ideologien begge som formalister … Men la oss gå tilbake til vår tid. Hvor får du teknikken eller den arkitektoniske ideen din fra?
Ute av sammenheng. Jeg vil til og med si - fra forskjellige sammenhenger. Men dette ordet skal ikke tas bokstavelig - bare som en situasjon, som miljøet for den fremtidige bygningen. Konteksten for meg er både historien til stedet, og en slags mytologi knyttet til det, og utviklingen av denne eller den andre typen struktur, og refleksjonen av alt dette i litteraturen. En analyse av et funksjonelt program kan også være et utgangspunkt. Selv om funksjon for oss som regel ikke er den eneste kilden til å forme. Dette er ikke nok for ekte dybde.
Og hva er nødvendig for dette?
Det er nødvendig at mottaket fungerer samtidig i flere plan. For eksempel Ladozhsky jernbanestasjon. Han har flere motivasjoner, flere kilder. Den første er funksjonell: projeksjonen av trafikkflyter i plan og i rommet. Dette laget er legemliggjort i en slik moderne teknogen estetikk. For meg er rotløs hi-tech en god ting, men jeg ønsket mer. Jeg ønsket å bygge stasjonen vår i en lang rekke forgjengere, for å strekke en tråd til stasjonene på 1800-tallet og gjennom dem til de romerske badene og basilikaene, som fungerte som en kilde til inspirasjon for forfatterne av de første stasjonene.. Dette er så å si verdenshistorie. Men det er også regionale røtter: motivene til Kronstadt-festningene, konkurranseprosjektet til Nikolaevsky jernbanestasjon av Ivan Fomin - en "merkevare" av St. Petersburg-nyklassisismen.
Men lekmannen kjenner kanskje ikke til disse "merkede tingene". Følgelig er hans assosiasjoner ikke de du programmerte. Du refererte til Maxilius-basilikaen, men folk ser "proletarisk gotikk" i hovedinteriøret. Du snakker om Kronstadt-fortene, og de handler om bebodde broer. Forvirrer ikke slike avvik deg?
Ikke i det hele tatt. Tvert imot, jo mer kategorisk noen hevder at det ser ut som en gotisk katedral, jo bedre. Dette betyr at arkitekturen har begynt å leve et fullt liv. Tross alt gjenopplives formen av de kulturelle betydningene den tilegner seg i løpet av sine reinkarnasjoner i historien. For eksempel en pyramide: den oppfattes ikke som en ren abstraksjon, bare som en geometrisk figur. Det er et symbol på stabilitet, fred, storhet - fra Egypt til empirestilen og videre.
Så vidt jeg forstår er dette en av favorittfigurene dine, den er til stede i mange prosjekter - skyskrapere i nærheten av Ladozhsky jernbanestasjon, campus for Higher School of Management i Mikhailovka, bygningen av administrasjonen i Leningrad-regionen, etc
De såkalte geometriske primærelementene, spesielt de ideelle platoniske faste stoffene, interesserer meg mye mer enn alle de nyeste gledene innen ikke-lineær arkitektur. Deres potensiale ble utforsket av Ledoux, Lvov, Stirling, den russiske avantgarde. Det kan sies at den rikeste undergrunnen er utforsket, men ikke helt avdekket.
Blir ikke denne typen arkitektur sårbar hvis den ikke leses, men oppfattes som en slik "konstruktør" av geometriske detaljer?
Jeg er enig i at her balanserer vi litt på kanten, fordi vi hele tiden prøver å rydde opp i formen, presse ut et bestemt geometrisk eller romlig utdrag fra den, og samtidig gjøre våre assosiative trekk forståelige for betrakteren. Og her oppstår spørsmålet om tilskuererudisjon … Selv om jeg tror vår tilskuer er en vanlig person som bor i ethvert kulturelt rom, og betydningen innebygd i arkitekturen er åpenbar for ham - i det minste de viktigste.
Kanskje du ikke skal overbelaste arkitektur med betydninger? Peter Zumthor skrev for eksempel at meldingen eller symbolet ikke er primært for arkitekturen. At det må renses for de importerte betydningene som det har blitt dekket med som en patina, og det vil igjen bli "skinnende og levende"
Zumthors ting, for all sin ytre enkelhet, er utstyrt med metafysikk og nesten transcendentale betydninger. Og i motsetning til “globalistene”, fortsetter han fra stedets detaljer, og replikerer ikke en formell enhet en gang funnet rundt om i verden. En annen ting er at han i presentasjonen av sin filosofi begrunner overdreven patos. Det samme ble gjort av Konstantin Melnikov, som ingen ennå har overgått når det gjelder bilderyshet, ideenes originalitet, den uhemmede fantasiflukten. For eksempel opprinnelsen til klubben. Han forklarte Rusakov slik: "Nettstedet var veldig lite, vi måtte lage konsoller." Og nå finner vi i dette romlige dramaet mange plottelinjer: her materialiserer dere både prosessene med å se, og vender formen ut og ut, og variasjoner på temaet for trekanten, og arkitekturen som en skulptur, og "munnstykker av kommunismen "… Så han har alltid minst fire eller fem mulige målinger, hver ting har fire eller fem betydninger. Og samtidig - tettpakket planer, en virtuos organisering av det indre rommet, maksimal effekt av nyttige områder samtidig som volumet av strukturer minimeres. Generelt sett er Melnikov kvintensen av det jeg strever etter.
Og likevel var det viktigste for Melnikov oppfinnelsen av nye former. De sier at han bare ikke forsto hvordan du kan bruke noe som er funnet før ham. Og du, synes det meg, graver mer mot tolkning, appellerer til arkitekturen fra tidligere epoker
Vent, det er ikke så enkelt med Melnikov. Først av alt er han en dyp og original tenker, og bare da - oppfinneren av former. Her er hva han ellers fortalte om Rusakovs klubb: han sa at før teatre hadde nivåer, esker osv. Og han ble beordret en hall med ett amfi - visstnok ble dette krevd av demokrati, sosial likhet. Han ønsket å komme vekk fra en slik romlig forenkling, og han delte en del av amfiet i tre bokser. Som et resultat er det en splittelse i salen, og et fellesskap av tilskuere, og romlig rikdom med en enkelt parterre. Så var det innovasjon eller tolkning?
Forresten, min far oppfant en gang “amfiteateret til bokser” - en syntese av det antikke amfiet og det tierede teatret av bokser. Min bror og jeg har brukt denne oppfinnelsen i en rekke konkurransedyktige prosjekter. Det har ikke kommet til implementering ennå, men jeg er ikke i tvil om at det vil skje. Moderne arkitektur skylder den generasjonen konstruktivister mye. I løpet av årene med Stalins forfølgelse gikk de inn i den kreative undergrunnen, men avslo ikke ideene sine, de ga dem videre til studentene sine. Personlig hadde jeg et ønske om å skille funksjoner etter nivåer fra 1920-tallet. I Peterhof "kvartal bak våpenskjoldet" skaper vi en mikro-lettelse med to nivåer - privat og offentlig. Vi rekonstruerer Apraksin Yard til en by på tre nivåer: den nedre for biler, den midterste for fotgjengere, den øvre for kontorarbeidere osv. I Ladozhsky jernbanestasjon er forstadsdelen underjordisk, langdistanse jernbanestasjon over den, og på bakken er det bare offentlig transport og jernbane. Noen ganger er det til og med en slags redundans i denne teknikken. Nivå opp. Men dette er allerede som et åsted, som du kommer tilbake mot din vilje. Funksjonen blir så å si tvunget opp for å nå komplekse romlige konstruksjoner i Piranesis ånd.
Men samtidig er planene nesten klassiske, noen ganger nesten helt symmetriske. Er det fra den klassiserende konstruktivismen?
Så når alt kommer til alt er romlig kompleksitet bare mulig med enkle, klare planer. Vel, som Escher: forvirrende komposisjoner er hentet fra elementære geometriske partikler. Og klassifisering av konstruktivisme er et veldig Petersburg-tema. Klassisk Petersburg er en så kraftig innstillingsgaffel at enhver retning ble æret for det gode å komme i resonans med den. Her ser toppene på stiler, deres øyeblikkelige utbrudd, utjevnes. Denne byen smeltet alt til en enkelt kunstnerisk helhet. Det er generelt akseptert at St. Petersburg-skolen er konservatisme eller til og med passisme. Men det er ikke hennes nerve. I Petrograd, deretter i Leningrad, var det et intensivt søk i krysset mellom slike tilsynelatende heterogene fenomener som klassikerne og avantgarde. Å bringe dem til en fellesnevner, til en enkelt rot, til arkitekturens primære essens. Alexander Nikolsky sa at badehuset er rundt, bassenget er rundt, fordi vanndråpen er rund … Derfor, når du jobber på Petrogradskaya-siden, i området av sovjetiske gater, uansett hvor nyklassisisme og konstruktivisme er i en grensestatus, vil du igjen forstå opplevelsen til dine forgjengere, for å fortsette det du startet dem. Generelt er det riktig når arkitekturen er vokst innenfra, og ikke oppfunnet, ikke introdusert utenfra. Det er viktig å forstå hva stedet selv ønsker.
Dvs?
Et sted kan bære en skjult impuls for transformasjon, som du prøver å gjette, identifisere og realisere. Dette var tilfellet med fem høyhus nær Ladozhsky jernbanestasjon. En uformet, kaotisk situasjon i en anspent knute av alle slags aktiviteter krevde ganske enkelt inngrep, et tilstrekkelig svar på byplanleggingsutfordringen. Faktisk var det vårt initiativ - kunden forestilte seg en skyskraper, maks to. Linkors forretningssenter er en reaksjon på den anonyme middelmådigheten i utviklingen av en viktig del av fyllingen. Her tillot vi oss en energisk form og litt bokstavelig bilder. Men igjen, ikke endimensjonalt: "bunnen" av skipet danner en baldakin over parkeringsplassen, og omrisset er ikke helt skipaktig - snarere en hentydning til Corbusiers "inntrekk" -porticos. Og til slutt ville "Linkor" aldri ha oppstått hvis elven, krysseren "Aurora", Nakhimov-skolen ikke var i nærheten.
Tillater du deg selv slike radikale gester bare i nybygg eller i gjenoppbyggingsprosjekter?
Linkor er rekonstruksjon av to industribygg. Skyskrapere kan også betraktes som en rekonstruksjon, men på skalaen til et stort fragment av bymiljøet. Nesten alt arbeidet til Studio 44 er, i en eller annen grad, rekonstruksjon, fordi vi ikke bygger nye byer i et åpent felt. Men i det vesentlige spørsmålet ditt, vil jeg svare på denne måten: Jeg er ikke en tilhenger av kontrasterende kontraster når jeg arbeider i det historiske sentrum og med arkitektoniske monumenter. For noen virker dette effektivt, men for meg minner det meg om konfliktene mellom barn og foreldrene deres i selvbestemmelsesperioden. Å jobbe med monumenter er noe vanskeligere enn nybygg, da det krever en enorm mengde spesialkunnskap. Og når de er det, er det noe lettere fordi du har å gjøre med en allerede dannet organisme. Det trenger ikke å dyrkes fra et embryo, du trenger bare å korrigere noe uten å skade, og legge til noe, men med samme DNA. På "Nevsky 38" prøvde vi å bevare så mye som mulig alt verdifullt som utgjør sjelen til bygningen, uten å introdusere noen ny skildring, bortsett fra arkadene. Ideologien til rekonstruksjonen av generalstaben-bygningen ble vokst fra arketypene til det historiske Eremitasjen og St. Petersburg-rommet - enfilader, hengende hager, utstillingshaller med overlys, uendelige perspektiver.
På General Staff-prosjektet samhandlet du med Rem Koolhaas. Hva brakte han til dette prosjektet?
Rem Koolhaas 'Bureau OMA / AMO var en av tre konsulenter til Hermitage på Guggenheim-Hermitage-prosjektet (de to andre er Guggenheim Foundation og Interros). Deres kritikk og diskusjoner hjalp oss mye med å finpusse ideologien til gjenoppbyggingsprosjektet til generalstaben. Men direktøren for Eremitasjen, Mikhail Piotrovsky, hjalp enda mer ved å skape forholdene for utviklingen av prosjektet. En sjelden kunde driver ikke designeren, men reflekterer og undersøker med ham.
Det er klart at dyrking er en langvarig prosess. Og hvordan skjer det i et verksted der 120 mennesker jobber? Hvem genererer ideer - er du alltid?
Ikke alltid. Når det gjelder generalstaben er dette først og fremst min bror Oleg Yavein. Noen ganger er min deltakelse i prosessen begrenset til ord: på første trinn når vi diskuterer konseptet, og deretter når jeg retter på noe under designprosessen. Og alt begynner slik: Jeg samler en gruppe arkitekter, og vi begynner å analysere kildematerialet i alle aspekter, det vil si stedet, funksjonen, byggeprogrammet. Som et resultat kommer vi til en generell ide, som som regel først eksisterer i verbal form. Så blir det oversatt til manuelle skisser eller arbeidsoppsett, og først etter det setter teamet seg ned ved datamaskinene.
Går alt gjennom resonnement hver gang? Og det er ikke noe slikt at noen tok en blyant, og nå ville han være på dette stedet …
Aldri. Dette er ikke en intuitiv prosess. Ingen kunstnerisk vilje.
Bør alt reflekteres, analyseres? Snarere kunnskap enn kreativitet?
Kunnskap, selvfølgelig. Når det kreative spillet starter, blir ting verre enn andre. Jeg må innrømme at jeg ikke alltid er fornøyd med skissestadiet. Det vil si at ideen blir født raskt, men den må fortsatt ta på seg mye klær, få lyder, betydninger. Ikke engang detaljer, men betydninger. Og detaljene vises når nye betydninger dukker opp. Vi vokser en ting. Vi ser på hvordan den utvikler seg. Parallelt utvikler vi oss selv. Kun
på det tredje eller fjerde kognisjonsnivået oppstår en viss frihet. Gratis tegning starter bare i arbeidsdesignet. Derfor er arbeidstegningene våre alltid bedre enn "prosjekt" -fasen. Gjennomføringen kan være verre, men vi er alltid fornøyde med arbeidet.
Hva anser du for å være en fullstendig suksess?
Når kunden, grådighet eller innfall, ikke ødela arkitekturen på byggetrinnet. Når det var mulig å snu de opprinnelige vanskelighetene og begrensningene til fordel for en figurativ løsning. Da tingen viste seg å ikke være en-dimensjonal, men flerlags, flerverdig. Endelig når hun blir forstått og verdsatt.
Og det siste spørsmålet - ikke bli overrasket - om hva som plager deg
Det er urovekkende at arkitekturen begynte å leve i henhold til lovene om show business, "haute couture" og objektdesign. Dette er når et nytt "produktsortiment" forlater podiene hver sesong, og den forrige blir automatisk overført til kategorien umoderne, forrige sesong. Når arkitektur sammenlignes med bilmerker og klær. Etter min mening er dette vulgært. For meg er arkitektur, som kultur, en grunnleggende kategori. I dag, innenfor rammen av globalismen, er det ikke engang stilen som er stivt pålagt, men bildet som bestemmer alt - fra husets kurve til "stjernens" oppførsel fra forfatteren. Og alle skulpterer de samme stjerneklisjene. Vel, med unntak av noen få figurer som skiller seg ut (Botta, Siza, Moneo, Zumthor, Nouvelle) og regionale skoler (for eksempel ungarsk), hvor få mennesker vet om eksistensen. For oss, som enhver ny konvertitt, er situasjonen både mer skremmende og komisk. I dag vet alle russiske guvernører at en skyskraper er på moten og at den skal være en skrue. Og hvis ikke en skyskraper og en skrue, så er den uanstendig og provinsiell. Gunnar Asplund sa at det er hus som ikke kan ombygges, og at dette er forferdelig. På dette grunnlag er mange produkter i det globalistiske sortimentet lettfordærvelige. Å kjøpe engangsartikler til prisen av et mesterverk er dumt og fornærmende. I tillegg til å trekke buksene dine, jage mote.
Wise Melnikov, tilbake i 1967, advarte om at når det er mange materialer og "alt skinner", må du ha stort mot til å jobbe med plass, lys, ideer, og ikke bare glans og konstruktive triks. For å bruke de enorme mulighetene for ikke tom effekt, trenger du mye mer "utdyping, konsentrasjon og penetrasjon."
Lyudmila Likhacheva
