Utstillingen av fotografier og tegninger av arkitekten Maxim Atayants okkuperer filmen av Talyzins 'hus og til og med trenger inn i trappene, der gipskopier av fragmenter av Parthenon-frisen, donert etter en av de forrige utstillingene, nå ligger ved siden av "portrettene. "av marmormedusas fra Septimius Sever Forum i Leptis Magna (Nord-Afrika). Marmoren på fotografiene er så realistisk, og hodene er så uttrykksfulle at man virkelig vil at de, som relieffene, skal være her etter utstillingen - effekten er så helhetlig.
Jeg må si at arkitektoniske fotografier av Maxim Atayants er et materiale som er veldig passende i interiøret i suiten. Ikke fordi den henger godt, det er vanskelig å få en strålende hengning i suiten, men fordi antikke hovedsteder, gesimser og entablaturer gir gjenklang med de klassisistiske korintiske søylene, stukkaturen og plafondene i Talyzin-palasset. Arkitekturen på slutten av 1700 - begynnelsen av 1800-tallet, da dette palasset ble bygget, er preget av spesiell oppmerksomhet mot antikken. Deretter studerte de antikken, og studenter, etter å ha uteksaminert seg fra en utdanningsinstitusjon med en grad i arkitektur, dro på en "pensjonistur" - for å se på antikviteter og tegne dem fra naturen.
Opplevelsen til Maxim Atayants ligner akkurat en slik tur, med en rekke forskjeller. Det er ikke en student som drar på reise, men en moden og berømt arkitekt; han går på egenhånd, på eget initiativ og på egen bekostning, og lager deretter på eget initiativ en utstilling, publiserer en massiv og detaljert katalog, skriver artikler med minner og inntrykk til magasinet Project Classic. Derfor provoserer utstillingen å forstå det som et bevisst forsøk på å gjenopplive et slikt fenomen som en arkitektens tur for antikviteter.
Det virker til og med litt stilisert som en rapport om en slik tur - først og fremst fordi den begynner med arkitekttegningene - den første salen er viet dem, og dette ble sannsynligvis gjort med vilje for å demonstrere for betrakteren som klatret trappene og så de formidable ansiktene til marmorgorgonene, som foran ham - ikke bare en fotoutstilling, eller rettere sagt, ikke bare den.
Tegningene er veldig vakre, delikate og dyktige. De er laget i sepia-lignende brunt blekk med en penselvask som får dem til å se ut som akvareller. Noen av de malte monumentene kan senere gjenkjennes på fotografier. Alle bildene er detaljerte, men ettertrykkelig uferdige, og alle er dekket med påskrifter laget over dem - flytende, men pene, lagt i jevne linjer. Og til slutt - alle er laget på veldig bra papir med en grov preget struktur, ujevne kanter (som det skal være for en fakkel av høy kvalitet) og vannmerker. Når man ser på en slik luksus, er det vanskelig å kvitte seg med spørsmålet - hva står foran oss: reisenotater gjort i en hast der fotografering ikke var tillatt, eller dyktige stiliseringer for slike skisser?
Det virker logisk å se reisebeskrivelser på papirbiter i et bur eller stripe hentet fra en slags notisbok. Konklusjonen antyder seg selv - kanskje prøver arkitekten å komme seg vekk fra praksisen med "billig" skissering, og dermed demonstrere respekt for emnet? Dagens mestere bruker i økende grad en tusj, eller til og med en kulepenn - men klassikerne bør tegnes med en penn, en vask, på en fakkel. Selv mens du er i den libyske ørkenen. Det er en følelse av at vi står overfor - i det minste delvis - en forestilling på temaet en "pensjonist" -tur, spilt av forfatteren først for seg selv, og deretter vist til betrakteren i form av en utstilling.
Men hvis forestillingen er for seg selv, så er formålet ikke bare en demonstrasjon. Tilsynelatende er dette gjennomtrengningen i materialet og dets "mestring" på mange måter. Det hele starter med å overvinne avstanden og ulike hindringer forbundet med å reise i Libya og Midtøsten. Deretter - muligheten til å se, komme seg rundt, ta på. Så - ta et bilde; tegne; skriv ned tankene som har oppstått i prosessen med inspeksjonstegning. I teorien, for å lage en kompetent fasade med søyler, kreves ingen reise nå. Et forsøk på å gå utover grensene til de berømte klassikerne, å samle nytt materiale? Enkel beundring for det du så? Reenactment av oppførselen til en "ekte" beundrer av klassikerne? I alle fall, for øyeblikket, er alt dette atypisk. Nå ser arkitekter i utlandet mer på Rem Koolhaas eller Zaha Hadid.
Så på den ene siden er dette en iscenesettende utstilling, kanskje et forsøk på å prøve oppførselen til nyklassiske forgjengere, og på den andre siden en forskningsutstilling som viser materiale som er ukjent i Moskva. Jeg må si at dette ikke er den første utstillingen av denne typen - den første fant sted for flere år siden, hvor den berømte kritikeren og kunstkritikeren, sjefredaktør for Project Classic-magasinet Grigory Revzin viste sine fotografier tatt på det samme turer til de hellenistiske og romerske monumentene. Egentlig begynte Maxim Atayants sine reiser sammen med Grigory Revzin og kurator for den nåværende utstillingen, Doctor of Art History Vladimir Sedov. De skrev også innledende og avsluttende artikler i utstillingskatalogen. Et slikt vennskap med kunstkritikere er heller ikke veldig typisk - sannsynligvis herfra kommer den distinkte smaken av forskning, som man kjenner på utstillingen. Den kombinerer interessene til en arkitekt, historiker og kunstner, og det viser seg veldig helhetlig.
I prinsippet er det klart at mange monumenter (og ikke bare mesterverk) var gjenstand for oppmerksomhet; det er åpenbart at alt vi kunne komme til ble fotografert; Selvfølgelig ble de vakreste fotografiene valgt til utstillingen. Bildet er ikke et mål i seg selv, men en måte å registrere det han så - for forskeren og for arkitekten samtidig. Og samtidig er bildene åpenbart vakre, du kan beundre dem, og en spesiell smak for beundring er gitt av forståelsen av at det å komme til disse herlige ruinene er, å, hvor vanskelig og ikke alle er bestemt til. Dermed er utstillingen til Maxim Atayants en sammensmelting av forskning, dramatisering og den faktiske fotoutstillingen.
Den andre utstillingen, som foregår i "Ruin Outbuilding", som som kjent bevisst ble bevart av museumsdirektøren i en falleferdig tilstand for organisering av konseptutstillinger, har en litt annen karakter - og likevel er den veldig bemerkelsesverdig at begge utstillingene foregikk parallelt. Som om museet plutselig bestemte seg for å reflektere over temaet ruiner på en global skala. Tilsynelatende oppstår tilsynelatende en sammenligningskjede her: på slutten av 1700-tallet. Russiske arkitekter ble med i neste europeiske bølge i studien av antikken, og herregårdsklassisisme oppsto. Nå har eiendommene blitt til ruiner, de vises i ruinfløyen, og i mellomtiden reiser den moderne klassikeren Maxim Atayants langs Middelhavskysten, studerer og fikser de originale ruinene, som alt begynte fra, og finner dem alle i samme tilstand. Romerske ruiner tilhører evigheten, det ser ut til at ingenting vil skje med dem - selv om det i realiteten ikke er tilfelle, skjer det fra tid til annen Taliban og forskjellige andre hendelser, men det ser fortsatt ut til at antikviteter har opplevd mye og er i stand for å overleve hva som helst. Restene av eiendommene venter tvert imot på at de skal begynne å bli delt og gjøre noe med dem - enten for å gjenopprette (som jeg virkelig vil), eller bare for å utstyre eierne til å smake - som du vet, på 1. januar opphevet Russland et moratorium for privatisering av faste monumenter. Og i påvente av radikale endringer (til det verre? Til det bedre?), Ser det ut som ruinene til eiendommene har frosset og prøver å virke antikke, det vil si å bevege seg inn i kategorien evighet.
Dette er det som ble skrevet om i innledningsordene til utstillingen av fotografier med den merkelige tittelen “Husmannsplassene er her” og like en lenke på Internett og en innskrift på gjerdet. Forfatterne av fotografiene, Sasha Manovtseva og Maksim Seregin, strever for å vise restene av eiendommene "tidløs storhet" - som det er skrevet i innledningen. Dette er sannsynligvis grunnen til at fotografiene er tatt i svart-hvitt og veldig kontrasterende - for å skape en løsrivelse fra monumentene, som er kjent for mange. Totalt er det 10 forstadskomplekser (Marfino, Bykovo, Otrada og andre berømte ensembler) og 5 nærliggende regioner, spesielt mange fotografier av hester fra Ryazan Starozhilov-stutteriet. Effekten av løsrivelse oppstår, og det må innrømmes at den støttes av det indre av "ruinene", her har utstillingen bare utviklet seg fantastisk.
Oppgaven med den skapte effekten er ikke veldig klar - tilsynelatende er den rent estetisk, nemlig fotografisk. Dette er litt rart, siden det er kjent at fotografiene ble tatt for en bok som opprinnelig ble oppfunnet av Natalia Bondareva for fiksering. Fotografiprosessen ble konsultert av kunstkritikeren Andrei Chekmarev og historikeren Alexei Slezkin, eksperter i monumentene til den russiske provinsen, men til slutt var saken begrenset til et løsrevet blikk på de nærmeste monumentene. På åpningsdagen tok fotografene avstand fra kunstkritikere og sa at "takk for konsultasjonene, men vi hadde vårt eget konsept …".
Så det viser seg at hvis du går gjennom to utstillinger på rad, at den ene bringer ruinene til den romerske provinsen nærmere oss, utforsker dem, viser dem i detalj og vakkert (ikke uten estetikk) til betrakteren - slik at du vil å dra dit og se, til tross for at det er langt. Og det andre - flytter Bykovo og Marfino bort slik at det virker som om de ble ødelagt for lenge siden, og vi ser på fotografier fra noens gamle samling. Kanskje denne kulden oppstår som svar på fjerning av kunstkritikere? Det er ingen studier av herregårdsarkitektur her, men det er et ønske om å hente ut "forfatterens gest" fra den. Gesten viste seg, men betydningen er ikke veldig klar.
