Villa Calypso

Villa Calypso
Villa Calypso

Video: Villa Calypso

Video: Villa Calypso
Video: Villa Calypso 2024, Mars
Anonim

Nymfen Calypso var Odysseus mest morsomme eventyr. Den listige greske bodde hos henne i 7 år, og hun fødte ham syv sønner, blant dem, ifølge noen versjoner av myten, var Rom, Latin og Avson, den første kongen i Italia. I følge denne versjonen av historien, selv om de var mindre kjent enn Vergilius Aeneid, burde romerne stamme fra Odysseus. Nå er denne nymfen kjent som figurativt sett skytshelgen for turisme og langdistansereise - etter at Jacques Cousteau ga navnet til skipet som han lette etter Atlantis på - henholdsvis filmen om reisen "The Underwater Odyssey" ".

Arkitekt Ilya Utkin kalte prosjektet sitt for huset for samlingen av Pirogovo-feriestedet "Villa Calypso". Ifølge forfatteren ble han presset til dette mer av minnene fra Cousteaus dykk enn av selve Odyssey. Imidlertid, det som det kan, for moderne arkitektur, er det "mytologiske" navnet på huset veldig sjeldent. Sannsynligvis kan man til og med si at etter at tiden for modernitet og nyklassisisme gikk, begynte arkitekter å behandle eldgamle emner og deres helter veldig kaldt. Nå, når de lager bygningene sine, tenker forfatterne på forskjellige ting: om funksjon og ergonomi, om ren form og plast, samfunnsansvar, historie og politikk, eller om arkitektoniske stiler. Men de færreste henvender seg til litteratur, allegorier og enda mer - myter. I tillegg navngir arkitekter sjelden husene sine, men hvis dette skjer, velger de mer beskjedne og enklere navn, og unngår assosiasjoner og hentydninger generelt.

Tvert imot er mytologi veldig populær. Hele det greske og østlige panteonet har blitt "demontert" i navnene på selskaper og har allerede nådd slike små guder, som, selv om de ble æret i eldgamle tider, ikke ble avbildet i på noen måte - derav problemene med logoer: det er et navn, men et passende ingen bilder. Noen ganger får bygninger også navn, men eiendomsnavn limes som regel på arkitektur som etiketter på emballasje og sier lite om bilder.

Saken med villaen til Ilya Utkin er helt motsatt og ukarakteristisk for vår tid: forfatteren ga det "litterære" navnet. Forresten, for første gang for meg selv - "passerte" alle tidligere villaer i Utkin, så vel som mange andre, under tallene. Jeg våger å dele følelsen av at utseendet på navnet ikke er tilfeldig og til en viss grad gjenspeiler det spesifikke ved det arkitektoniske språket, som forfatteren formulerte i sine prosjekter av landsteder i det siste tiåret.

Utseendet "i horisonten" av en gresk nymfe avslører arkitektens ønske om å befolke huset, i tillegg til mennesker, med mytologiske karakterer eller til og med ånder fra svært fjerne forfedre, som er så karakteristiske for romerne. Tolkningen av bygningen ved hjelp av skulptur er imidlertid karakteristisk for nesten all historisk arkitektur: en gang steininnbyggerne voktet huset, en gang ble de ansett som "bare" et ornament, men de forble alltid en integrert del av det, som spøkelsene. av engelske slott - eierne forandrer seg, spøkelsene forblir. I den andre tredjedelen av det 20. århundre, etter havfrueområdet organisert av jugendstil, forsvant steinpopulasjonen praktisk talt, og ble erstattet av "propagandamannen" - en kvinne med en åre og idrettsutøvere. Men de skilte seg først fra fasadene, og gikk til slutt i monumental propaganda og etterlot blomster og ornamenter til husene.

Så den skulpturelle hæren er spredt, men vises sta i husene til Ilya Utkin. Han er den eneste som laget "ekte" Atlanteans i Levshinsky. Han tenker konstant figurer på portikene og tegner uavhengig nymfer til husene sine - fontener med relieffer, som navnet antyder at dette ikke bare er vann, men vårens sjel lever i det. Faktisk er det til og med rart at med kjærligheten til modernitet som manifesterte seg i Moskva på 1990-tallet, ble ingen fasadeskulpturer gjenopplivet. Styliseringen av eklektiske hus, og deres replikaer, bidro heller ikke til spredningen - som om et forbud graverer over arkitektur, i likhet med den muslimske tradisjonen for ikke å skildre levende vesener, men bare planter. Det ser ut til at Ilya Utkin er den eneste som bruker fasade og parkskulptur mye, behandler det som en nødvendig del av det arkitektoniske konseptet, og tolker det veldig personlig, på sin egen måte, og ikke klisjéaktig, fordi å kaste et annet "gips head ", Selvfølgelig kan alle. Men vil hun ha en sjel?

Villa Calypso ser ut til å ha en "sjel" - i eldgammel forstand - er. Hun elsker vann veldig mye, derfor er en tredjedel av huset, gravd i bakken, blitt forvandlet til et basseng dekket med store sylindriske hvelv, og fra dette ligner det et stykke eldgamle termaer gjengrodd med et "kulturelt lag", og etterlater bare toppen av halvcirkelformede "termiske" vinduer innskrevet i konturer av stor forskaling. Dermed får bassenget, som i vår tid oftere, som en garasje, et semi-teknisk vedlegg til huset, et element av komfort og ikke arkitektur, et veldig "romersk" utseende, og blir den figurative og semantiske kjernen. av boligen, som er bygget oppå den …

Bassenget kan virke symbolsk assosiert med en mytisk hule der en gammel nymfe bodde ved bredden av havet, så vel som med ekte grunnvann, som er nært overalt i Moskva-regionen. Som om det var en kilde under beskyttelse av en veldig gammel guddom - her husker vi det mest berømte greske tempelet etter Parthenon, Erechtheion, som står over saltguden til havguden Poseidon - et klassisk tempel som oppstod på stedet av et eldre arkaisk helligdom, som vokste ut av sin historie og gjenspeilte det på min egen måte. Selvfølgelig snakker vi ikke om noen likhet eller repetisjon, men snarere om enhetens tema: Villa Calypso kopierer ikke noe og konstruerer ikke engang direkte logikken til den gamle myten, men snarere antydninger til eksistensen av en undertekst, som det er mulig, men ikke nødvendig å tenke på. Imidlertid støttes hintet av skulpturer som viser Poseidons med trident på den nordvestlige terrassen.

Den øvre delen av huset består av to etasjer og et romslig loft som vender mot husets ender med trekantede frontoner av klassiske konturer, som er fylt med et helt moderne, gjennomsiktig og geometrisk mønster av trebjelker, som endrer hellingsvinkelen fra skarpt i midten for å skråstille i kantene. Under frontonene er det korintiske portikoer "in antae", der to kolonner forener to etasjer. Lignende søyler "støtter" også den sentrale delen av den lange sørlige veggen; her er interkolonnene fylt med glass - derfor fungerer "kolonnene" både ute og inne, og blir en bemerkelsesverdig del av plassen til den seremonielle salen, hvorav en tredjedel, ved siden av kolonnene, er laget i ett stykke, dobbel høyde - og resten går ut mot søylene som en balkong. Planen til villaen er enkel og strengt symmetrisk - to deler av identiske konturer grenser til den sentrale kjernen, spent på en lengdeakse som går gjennom hele huset fra den ene endeporten til den andre. Dette er en veldig klassisk utforming av et parallellpipet hus, delt inn i tre hoveddeler, hierarkisk knyttet til hverandre, det går i det minste tilbake til renessansens italienske palasser og palladiske villaer, og dette er hovedfunksjonen, som i tillegg til et gigantisk område på ca 2000 kvadratmeter, tillater oss ikke å tvile på at foran oss er det nettopp et palass, en veldig luksuriøs struktur og derfor, selv i naturen, ikke blottet for en viss grad av ro, i noe til og med stivhet, som vesentlig gjenspeiler litterære og mytologiske assosiasjoner, med et snev av utdannelse som ligger i tittelen.

Funksjonen til dette palasset er imidlertid et feriehus. Kanskje den nærmeste analogien i betydningen er en romersk landvilla nær hovedstaden. Det er ikke veldig kjent hvordan disse villaene så ut, arkitektene har lurt på dette i fem hundre år allerede - og forfatteren ser ut til å tilby sin egen versjon av tolkningen av en slik bygning - seremoniell, men hyggelig og moderat “vill”.

Han slipper naturen inn her så mye som mulig innenfor rammen av det klassisistiske paradigmet. For det første er den ytre konturen til villa-palasset ordnet på en slik måte at man får så mange balkonger og terrasser som mulig - de er dannet på grunn av den "merkede" forfatterens portikoer, og vises på lange fasader mellom fremspringene, der veggene trekke seg ned, i nedre del for å slippe lys inn i det underjordiske rommet til bassenget, og på toppen - bli til balkonger. Det er rekordmange slike åpne områder ved siden av huset - man kan til og med si at mellom linjen til "hovedveggene" og "gårdsplassen", en slags "luft", eller, mer riktig, en romlig "pute,”Området for samhandling mellom huset og naturen, er opprettet. I tillegg forvandles de fleste veggene fra kanten til vinduer og er gjennomsiktige, noe som forsterker temaet, og slipper inn landskapet - og dette er et veldig vakkert landskap - inne.

Det naturlige temaet støttes i tillegg av aktiv bruk av den rustikke overflaten, elsket av forfatteren, adoptert fra romertiden for å etterligne grovt murverk, som først og fremst passer landhus der "vita rustica" foregår, livet i naturen - hele husene er dekket med lange striper av rustikke bygninger i en etasjehøyde, dessuten nærmere sentrum er de flate, og langs kantene - i endene og på terrasseportikken blir overflaten grov, noe som indikerer at den er avstand fra den betingede midtre "kjernen".

Det resulterende huset kan imidlertid ikke betraktes som verken en rekonstruksjon av en romersk villa eller en annen omskrivning av russisk eller engelsk palladianisme - selv om egenskapene til alt dette kan bli funnet om ønskelig. Samtidig er det lett å finne her også partiklene fra den nyklassisistiske opplevelsen fra begynnelsen av 1900-tallet som ble brukt av forfatteren - for eksempel kolonner innfelt i et to-etasjers glassmaleri eller til og med berømte eksperimenter med modernisme, som F. Wrights "hus over en foss". Imidlertid ligger hovedtrekket i huspalasset sannsynligvis i det faktum at alle disse eksperimentene av forskjellige grader av resept, med en spredning på to og et halvt årtusen, er ganske organisk integrert i vokabularet til en veldig individuell forfatterens språk., utviklet av Ilya Utkin de siste fem-seks årene. Den har sine egne lett gjenkjennelige funksjoner og har samtidig et felles mål, som sannsynligvis ikke er begrenset til formelle egenskaper. Når man ser på Villa Calypso, kan man anta at betydningen av dette språket, i det minste delvis, ligger i forfatterens søk etter det arkitektoniske bildet av en landvilla fra det romerske imperiets tid, som for moderne kunsthistorikere er en slags "ukjent plast". Dessuten har denne oppgaven - med henvisning til kildene - allerede blitt løst mange ganger i klassisismens historie, men hver gang på sin egen måte, og nå har en ganske lang historie med slike eksperimenter akkumulert, fra renessansen til nyklassisisme, med en konsekvent fordypning i historien og aldring av kilder.

Men hasten med oppgaven går ikke over, men tvert imot, den har den særegne karakteren å returnere, hver gang det genererer ny erfaring, og ofte - som i dette tilfellet - en veldig personlig tolkning av klassikerne. Det ser ut til at her er veien til den evige jakten på gullalderen som følger - arkitekten isolerer seg fra alle renessanser og klassismer som er kjent for ham, og ikke bare fra dem, funksjoner og linjer som kan svare til ønsket bilde, og samler dem til noe av sitt eget, veldig personlig, individuelt meningsfylt. Når det gjelder Calypso, gikk søket, på noen måter, til og med utover den mest arkaiske prototypen, og nærmet seg de mytologiske forfedrene til de gamle romerne langs Odyssey-linjen.

Anbefalt: