Kolonnaden på Petersplassen er kjent for å ligne armer som klemmer torget. Men mange mennesker passerte under de kraftige toskanske søylene til Giovanni Lorenzo Bernini, og de lukkede galleriene som fører fra kolonnadens ovale til selve katedralen, legger mindre vekt på "håndleddene" til kolonnaden, først og fremst fordi begge inntil nylig ble stengt til offentligheten. Bare foran vingen til Konstantin, til høyre fra siden som kom inn i katedralen, var det mulig, bak skulderen til den sveitsiske garde, å se det barokke hyperperspektivet til Scala Regia. Vingen til Konstantin er fremdeles stengt, men det motsatte "håndleddet" av søylegangen, fra basilikaen til høyre, og fra turister og pilegrimer til venstre - vingen til Charlemagne, Holy See er nylig overlevert til Vatikanet Museer og utstillinger organiseres der. Her er utstillingssvaret fra Tretyakov-galleriet til Moskva-utstillingen av Vatikanet for to år siden, Roma Aeterna; deretter ble mesterverk fra Vatikanmuseet brakt til State Tretyakov Gallery, nå - den andre fasen av kulturutveksling, 47 ting fra Tretyakovsky ankom Roma, pluss syv flere fra seks russiske museer. Arkady Ippolitov ble kurator for begge utstillingene (2016 i Moskva og 2018 i Roma), og utformingen av utstillingene ble designet og implementert av Sergei Tchoban og Agniya Sterligova. Legg merke til at utstillingen på State Tretyakov Gallery var designet som et skinn av St. Peters kolonnade, og den gjensidige redegjørelsen for russisk kunst var plassert i den.
Utstillingen er av mesterverk, den er en spesiell sjanger med veletablerte lover, hvorav den ene er en kronologisk sekvens som gjør enhver utstilling, spesielt hvis den dekker 400-500 år, som forutsigbar ligner på en museumsutstilling, rasende klassisk: XVI, XVII, XVIII og så videre, russisk kunst vises fra ikoner til avantgarde gjennom reiseruten. Arkady Ippolitov ønsket å komme vekk fra malen, og blandet hele kronologien, bygde semantisk og i vid forstand ikonografiske paralleller mellom verkene fra forskjellige århundrer. Det viste seg for noen - forutsigbart, siden samtaler om den dype religiøsiteten til russisk kunst av positivisme og avantgarde har pågått lenge og det ikke er noe nytt i dem, for andre er det provoserende, fordi det er en ting å sammenligne "What is Truth" eller "Golgotha" av Nikolai Ge, "Prayer for Chalice" av Perov med Evangeliets syklus av ikonostaser, eller Perms "Christ in the Dungeon" med "Christ in the Desert" av Kramskoy, og det er en annen for å finne trekkene til en kristen martyr i Folkets vilje fra Repins maleri "De forventet ikke", for å sammenligne "Ikke gråte for min mor" med "Utrøstelig sorg" av Kramskoy eller for å sette Vrubels "Demon" i sammenheng med ortodoks ikonmaling og sammenlign "Black Square" med "The Last Judgment" (jeg må si, det er her "Black Square" ser ydmyk beskjeden og slett ikke provoserende ut, men som en slags prikk). Det er også uventede sammenligninger, for eksempel med vendinger av det røde banneret i Kustodjevs bolsjevik med slangen til den siste dom.
På en eller annen måte, til tross for ideens åpenbarhet, har den aldri blitt vist så tydelig og tydelig. På den annen side er utstillingen veldig nøyaktig innstilt på manifestasjonen av den kristne kjernen til og med teomachi, gudssøkende, revolusjonerende og bolsjevikiske verk, noe som er mer enn passende i Vatikanet. Imidlertid er det også en ulempe - credo, jeg tror russisk kunst begynner å høres noe plakat ut, som om den utenat resiterer charteret for opptak til Komsomol. Generelt reagerte russisk presse mer på utstillingen i betydningen storheten til russisk kunst, mens den europeiske ikke glemte Vatikanets politikk, det faktum at pave Frans er tilbøyelig til "vennskap gjennom kunsten", og her igjen oppstår motsetningen til det moderne liv: så husker vi skisma og forbereder nytt,forbereder vi oss nesten igjen for den florentinske unionen eller det tredje Vatikanet? Alt dette er selvfølgelig ikke tilfelle: det er bare det at i forskjellige lag av vår tids pluralistiske atmosfære, heldigvis, forskjellige kulturelle bevegelser kan eksistere sammen, men vi bemerker også at Arkady Ippolitovs plan skapte mange semantiske spenninger, den hviler på dem, og det er derfor utstillingen praktisk talt ringer.
Innholdet i utstillingen er dermed full av intern energi. Berninis plass er også langt fra nøytral. Det er selvfølgelig roligere enn Scala Regia, der stigningen i stigningen, overvunnet av rullatoren, intensiveres følelsesmessig flere ganger; men også her skråner gulvet og stiger fra torget til katedralen og provoserer, om enn en liten, men innsats av den som går opp; veggene, derimot, består av flate barokke exedres - et langt bølgetog som ligner på kapellene i en katolsk kirke, og samtidig kan man forestille seg at de er en reaksjon fra veggene til den semantiske spenninger som oppsto på utstillingen. Så Sergei Tchoban og Agniya Sterligova befant seg mellom to branner: utstillingen og Berninis følelsesmessige rom - de valgte den mest rolige løsningen for utstillingsdesignet og underordnet det interiøret.
Utstillingsstrukturer rundt 3 m høye ekko konturen av veggene og gjentas, en tone lysere, deres grå-beige skala: de går dypere inn i eksedraen, bygger veggene foran mastene og danner en "andre hud". Galleriet er ikke bredt, og det var feil å dele det over, i midten var det bare "Kristus i fangehullet", den eneste skulpturen i utstillingen, som danner et slags transept med to tilstøtende exedras.
Alt annet er gruppert langs veggene, men på en slik måte at det skilles blandet av kuratoren logisk, umerkelig og tydelig. Bilder fra 1800- og 1900-tallet henges på den lyse overflaten på stativene - ikonene er fordypet i nisjer, et slags ikonetui, som avslører veggene på det imaginære materialet: fargen på eukaristisk vin eller den lilla kongen av Kings, Queen of Heaven. Og det viser seg at strukturens lette overflate er linjen mellom middelalderens dypt kirkelige kunst og søket etter avsløring av de samme spørsmålene om kristendommen i New Age. Eller linjen mellom det guddommelige omvendte perspektivet, ifølge Uspensky, uopprettet rom - og den realistiske konstruksjonen av en illusorisk skapt verden. Med andre ord inkluderer utstillingsstrukturene to lag: for ikonisk kirkekunst og for malerier fra New Age - som lar deg understreke hvordan de samme temaene "spirer" gjennom tiden - og å avsløre kuratorens intensjon, og unngå fullstendig, kaotisk forvirring., men subtilt, nesten på nivå med tilskuerens instinkter, for å skille de to komponentene i utstillingen. Hvis du tar et skritt til, kan du forestille deg at denne nøytrale-hvite overflaten absorberer et annet problem med russisk kunst - fraværet i den fra renessanseperioden, øyeblikket for dannelsen av New Age-problematikken og stilistikken.
+
Imidlertid har den vinrøde fargen, ifølge forfatterne, enda en konnotasjon: den forbinder den romerske utstillingen med den i Moskva.
Roma Aeterna fra to år siden - det var helt burgunder, om enn med en slags brun, kobbermetallisk nyanse. Her kommer lilla, ikke begrenset til nisjerommet, inn i utstillingsområdet tre ganger: ved inngangen og på slutten av galleriet, som markerer begynnelsen og slutten av "stien", og også i sokkelen "Kristus i fangehull”, markerer sentrum. Samtidig fremhever de lilla veggene den ikoniske begynnelsen på russisk kunst og lukker den med den siste akkorden - herligheten til Guds mor på tronen.
Stien må nevnes separat. Utstillingen heter "Russian Way", men den er på russisk, og på andre språk høres ordet way ut som pilegrimsreise-pellegrinaggio-pèlerinage, det vil si pilegrimsreise. I intervjuer og forskjellige uttalelser dukker det opp en tredje - "Korsets vei", tilsynelatende ble "gudfaren" tatt ut av parentes eller avskåret fra navnet for å fjerne patos og større tolkningsfrihet. Arkitekturen til Berninis fløy, med oppstigningen mot øst, passer perfekt med ideen om både pilegrimsreisen og korsveien, og bringer til og med tankene til de mange trappene til kirkene i det katolske Europa som er ment å være scener av Bær av kors seremonien, for eksempel Notre Dame de la Garde trapp i Marseille, Trinità dei Monti trapp i Roma eller oppstigningen til San Miniato al Monte i Firenze. Her, i Charles-fløyen, er ikke oppgangen stor, selv om den er merkbar, og tilskuere-pilegrimer går generelt ikke til St. Peter, riktignok i hans retning, men beveger seg inn i problemene med russisk kunst, sett som akutt kristen. Må jeg huske at nå er et ikon for katolske kirker et kjærkomment og interessant bønnebilde, bærer av et visst mystisk mysterium, i motsetning til de vanlige og tradisjonelle skulpturene og alterbildene.
Buene til de hvite lamellene som bærer belysningen ekko bøyene til eksedrene med et skifte på en iterasjon - og tjener ikke til å skille, men til å forene alt materialet. Deres hvite grafikk, som svever en meter over tilskuernes hoder, ser ut som quattrocento-glorier, arrangert perspektivisk i maleriets rom. De ser ut til å kompensere for fraværet av renessansen og samtidig ikke bare e støtte, men også Jeg De legger vekt på hele utstillingen, understreker helligheten til emnene som presenteres, og forener dem i skyggen. Det er til og med overraskende hvordan slike enkle midler klarte å skille og kombinere slike verdifulle og multidireksjonelle materialer.
